Oletteko Huomanneet

Tonaalisen musiikin analyysi: historiaa ja lähtökohtia
   Lauri Suurpää
   
   Termillä "tonaalinen musiikki" – tai täsmällisemmin "duuri-molli-tonaalinen musiikki" – viitataan noin vuosien 1600–1900 välillä syntyneisiin sävellyksiin. Sana tonaalinen tarkoittaa yksinkertaistaen sitä, että musiikki liikkuu joko duurissa tai mollissa. Yhdistävänä tekijänä valtaosassa 1600-luvun alun ja 1800-luvun lopun välissä sävellettyä hyvin moninaista ja vaihtelevaa ohjelmistoa on nimenomaisesti tonaalisuus, liikkuminen tietyssä sävellajissa. Suunnattomista tyylillisistä eroista huolimatta esimerkiksi Henry Purcellin laulu ja Johannes Brahmsin sinfonia seuraavat tiettyjä näille teoksille yhteisiä hyvin perustavia musiikillisen materiaalin käsittelyn periaatteita, ja näiden periaatteiden tähden voimme sanoa, että kumpikin kulkee joko duurissa tai mollissa ja on siis tonaalista.

Musiikkianalyysin pyrkimyksenä on jäljittää ja kuvata musiikissa esiintyviä piirteitä. Analyytikko siis yrittää selittää, minkäkaltaisista rakenteellisista tekijöistä musiikki koostuu. Nämä tekijät voivat olla hyvin moninaisia. Ne voivat koskea esimerkiksi kokonaisuuden jäsentymistä, jolloin puhutaan muotoanalyysistä, tai sävellajeja ja sointuja, jolloin analysoidaan harmoniaa. Jos puolestaan painotetaan sitä, minkäkaltaisia piirteitä musiikissa ilmeni tietyllä aikakaudella, kuvataan musiikin tyyliä.


Musiikin ja retoriikan suhde

Vaikka musiikkianalyysi itsenäisenä toimintana syntyi varsinaisesti vasta 1700-luvun loppupuolella, oli musiikin etenemisestä esitetty kuvauksia jo tonaalisuuden vakiintumisen aikoihin 1600-luvun alussa. 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuolella musiikin kulusta tehdyt huomiot hakivat taustansa usein retoriikasta. Tällöin kirjoittajat useasti käyttivät metaforaa sävellyksestä musiikillisena puheena ja säveltäjästä puhujana. Eräs varhaisimmista musiikkianalyysin kuvauksista löytyy vuonna 1606 julkaistusta Joachim Burmeisterin vahvasti retoriikan ajatuksiin nojaavasta teoksesta Musica poetica: "Musiikkianalyysi tutkii sävellystä, joka kuuluu tiettyyn moodiin ja muodostuu tietynkaltaisesta polyfoniasta. Teos tulee jakaa affekteihin ja periodeihin, jotta voidaan tutkia taidokkuutta, jolla periodeista jokainen on tehty ja jotta niitä voidaan jäljitellä." (Burmeister 1993, 201.) Burmeisterin esittämistä ajatuksista ainakin osa katsoo kuitenkin tonaalisuutta edeltävälle ajalle, sillä hän puhuu moodeista, vielä 1500-luvulla hallinneista kirkkosävellajeista.
Retoriikan ajatukset toivat 1500- ja 1600-lukujen taitteessa muodon ensikerran musiikillisen kirjoittamisen kohteeksi. Kirjoittajat katsoivat, että samalla tavoin kuin retoriikka oli aina antiikista lähtien jakanut puheen pohjimmiltaan alkuun, keskikohtaan ja loppuun, oli tämä jako myös sävellysten etenemisen taustalla. Tämä ajatus näkyy selvästi myös Burmeisterilla, joka sanoo, että teos jaetaan affekteihin tai periodeihin: "Sävellyksessä on kolme osaa: (1) alku, (2) teoksen pääosa sekä (3) lopetus." (Burmeister 1993, 203.) Alku ja lopetus ovat kumpikin Burmeisterin mukaan lyhyitä: näistä ensimmäinen on kuulijan teokseen johdatteleva periodi ja jälkimmäinen päättävä kadenssi. Teoksen pääosa on jaksoista laajin, siinä "jaksot, jotka vastaavat retorisen vahvistamisen argumentteja, juurrutetaan kuulijan mieleen, jotta väite olisi helpompi ymmärtää ja jotta sitä voisi selkeämmin käsitellä" (Ibid., 203–05).
Ehkä laajin kuvaus musiikin ja retoriikan suhteesta löytyy Johann Matthesonin vuonna 1739 ilmestyneestä kirjasta Der volkommene Capellmeister. Puhuessaan sävellyksen dispositiosta, toisin sanoen sen kokonaisuuden jäsentymisestä, Mattheson jakaa tämän retoriikan teoriassa yleisellä tavalla kuuteen jaksoon:

[1] Exordium on melodian aloitus, jossa päämäärän ja koko tarkoituksen tulee paljastua. ... [2] Narratio on ikään kuin kertomus, ilmoitus, josta käy ilmi seuraavan esityksen ajatus ja ominaisuudet ... [3] Propositio tai varsinainen esitys sisältää lyhyesti sävelpuheen sisällön tai päämäärän ... [4] Confirmatio on esityksen taiteellinen vahvistus ... [5] Confutatio on vastaväitteiden vapauttaminen ... [6] Peroratio on lopulta sävelpuheemme lopetus tai päätös. (Mattheson 1739, 236.)

Mattheson kuitenkin korostaa, että tätä jakoa ei tule noudattaa orjallisesti, eikä kaikissa sävellyksissä välttämättä ole näistä jaksoista kaikkia. Esimerkkinä esittämässään Marcellon aarian analyysissä Mattheson puhuu ensisijaisesti temaattisesta kehittelystä, siitä miten avausteemaa on aariassa muunneltu.
Kokonaisuuden lisäksi 1600-luvun ja 1700-luvun alun kirjoittajat käsittelivät myös musiikillisia yksityiskohtia. Retoriikan perinteeseen nojaavat kirjoittajat puhuivat usein musiikillisista kuvioista, hahmoista, jotka toistuivat useissa teoksissa. Tämän ajan musiikkiteoreettisessa kirjallisuudessa on myös yrityksiä selittää ja oikeuttaa sävellyksellisiä ratkaisuja, jotka olivat ristiriidassa aikakauden musiikillisten periaatteiden kanssa. 1600- ja 1700-luvuilla musiikkiteoreettisissa teksteissä esitettiin tarkasti äänenkuljetuksen ja dissonanssinkäsittelyn lähtökohdat, joiden mukaan musiikin tuli edetä. Säveltäjät eivät kuitenkaan aina noudattaneet näitä periaatteita, mikä nosti kysymyksen, ovatko nämä ankarasta tyylistä poikkeavat ratkaisut virheellisiä. Noin vuonna 1655 julkaistussa teoksessaan Tractatus compositionis augmentatus Christoph Bernhard jäljittää normeista poikkeavien musiikillisten kulkujen taustalla olevia äänenkuljetustapahtumia. Hän esittää, että tietyt sääntöjen vastaiset dissonanssinkäsittelyt on johdettu ankaran tyylin kuluista, perustellen täten niiden käytön (Lester 1992, 21–23).
Johann David Heinickenin vuonna 1728 ilmestynyt teos Der General-Bass in der Composition käsittelee laajasti dissonanssinkäsittelyä. Vapaampaa äänenkuljetusta alkoi Heinickenin mukaan esiintyä musiikissa, kun "lopulta alettiin muuttaa tyyliä, kääntää sointuja vapaammin sekä erityisesti muuttaa eri tavoin pidätyksiä ja dissonanssien purkauksia ... ja vaihtaa stemmoja sekä ennen purkausta että tämän jälkeen." (Buelow 1992, 382). Heinicken ei kuitenkaan puolustanut säännöistä piittaamatonta dissonanssien käsittelyä, vaan näitä tuli pohjimmiltaan seurata vapaammassakin äänenkuljetuksessa: "Yleisesti sointu tai sointukulku ei voi olla virheetön, jos sitä ei seuraa virheetön dissonanssin purkaus, esiintyy tämä sitten ylimmässä stemmassa, väliäänessä tai bassossa." (Ibid.). Heinckenin esimerkit näyttävät havainnollisesti, miten näennäisesti sääntöjen vastaiset tapaukset pohjautuvat ankaran tyylin periaatteita seuraaviin kulkuihin.
Analyysin kannalta Bernhard ja Heinicken menevät yksityiskohtia kuvatessaan retoriikan ajatuksia askelen pidemmälle. Retoriikkaan perustuvat kommentit musiikin kuvioista lähinnä nimesivät musiikillisia yksityiskohtia tai vihjasivat näiden viittaavan retoristen periaatteiden kautta musiikin ulkopuolelle. Bernhard ja Heinicken puolestaan käyttivät musiikin analyyttistä pelkistystä – käyttääkseni anakronistista ilmaisua – jonka avulla he pyrkivät osoittamaan, kuinka näennäisesti äänenkuljetusperiaatteiden vastaiset yksityiskohdat yhtä kaikki perustuivat virheettömiin kontrapunktisiin kulkuihin.



Harmonian jäsentyminen

1700-luvun loppupuolella alkoivat sävellyksen kokonaisuutta koskevat kuvaukset täsmentyä edeltävistä retoriikan ajatuksista. Musiikkiteoreetikot kuvasivat usein kokonaisuuden jäsentymisen hierarkisesti. Pienet yksiköt muodostivat suurempia ja asteittain päädyttiin kokonaisuuteen. Kokonaisuuden jäsentäjina harmonia ja fraasirakenne olivat ensisijaisen tärkeitä. Puhuessaan harmonian ja fraasirakenteen hierarkisesta kokonaisuuden jäsentämisestä kirjoittajat vertasivat usein musiikin kulkua kieleen ja puheeseen, mikä liittää heidän ajatuksensa ainakin löyhästi edellä mainittuun retoriikan perintöön. Samalla tavoin kuin puhe koostuu sanoista, lauseista ja kappaleista, musiikillinen teos rakentuu erikokoisista yksiköistä. Johann Philipp Kinberger kirjoittaa vuosina 1771–1779 ilmestyneessä teoksessaan Die Kunst des reinen Satzes in der Musik harmonian hierarkisuudesta seuraavasti:

Soinnut ovat musiikissa sitä mitä sanat kielessä. Aivan kuten lause koostuu puheessa useista sanoista, jotka liittyvät yhteen ja esittävät täydellisen ajatuksen, harmoninen lause tai periodi muodostuu useista soinnuista, jotka ovat yhteydessä toisiinsa ja päättyvät lopukkeella. Ja aivan kuten kokonainen puhe muodostuu useista toisiaan seuraavista lauseista, rakentuu sävellys monista toisiaan seuraavista periodeista. (Kirnberger 1982, 109.)

Tämä harmonian jäsentymisen hierarkisuus ulottu Kirnbergerin mukaan myös teoksen sävellajirakenteeseen. Kirjoittaessaan painokkaasta modulaatiosta dominanttsävellajiin, hän toteaa, että "tämä tapahtuu joko suoraan ja lyhintä tietä tai epäsuorasti kulkien läpi muiden sävellajien, joissa kuitenkin pysytään vain tahti tai kaksi" (Ibid., 135).
Metaforaa kielen ja musiikin yhteyksistä käytettiin myös kuvattaessa fraasirakenteen hierarkisuutta. Tämä näkyy selvästi Heinrich Christoph Kochin vuosina 1782–93 ilmestyneessä teoksessa Versuch einer Anleitung zur Composition:

Selkeät tai huomaamattomat lepokohdat ovat yleensä olennaisia kielessä. Siksi ne ovat tärkeitä myös niiden taiteiden tuotteissa, jotka saavuttavat määränpäänsä kielen kautta, nimittäin runoudessa ja retoriikassa, jotta näiden esittämä aihe olisi ymmärrettävissä. Saman kaltaiset lepokohdat ovat yhtä tärkeitä myös melodiassa, jos tämän on tarkoitus vaikuttaa tunteisiimme. Tämä on tosiasia, jota ei koskaan ole asetettu kyseenalaiseksi, eikä se siksi vaadi lisätodistelua.
Selkeiden tai huomaamattomien lepokohtien ansiosta näiden taiteiden tuotteet voidaan jakaa suurempiin ja pienempiin yksiköihin. Esimerkiksi selkeimmät lepokohdat jakavat puheen lauseisiin. Huomaamattomammat lepokohdat puolestaan jakavat sen sivulauseisiin sekä [pienempiin] puheen osiin. Puheen tavoin sävellyksen melodia jakautuu samankaltaisten lepokohtien johdosta periodeihin ja nämä puolestaan jakautuvat edelleen fraaseieihin ja melodisiin katkelmiin. (Koch 1983, 1.)

Vaikka sekä Kirnberger että Koch käyttävät kielen analogiaa musiikista puhuessaan, poikkeavat heidän ajatuksensa lähtökohdiltaan edellä käsitellystä retoriikasta. Siinä missä retoriikkaan perustuvat kommentit nimesivät musiikillisia tapahtumia retoriikan terminologialla, Kirnberger ja Koch puhuvat kadensseista ja fraaseista, siis musiikillisista tapahtumista. Kieli toimii nyt siis puhtaasti analogiana, ja itse musiikin käsittely perustuu musiikin teoriaan ja sen terminologiaan.


1800-luku ja analyysin nousu

Vaikka Kirnbergerin, Kochin ja muiden 1700-luvun lopun teoreetikoiden kirjoitukset ovat arvokkaita musiikkianalyysin kannalta, ei niiden ensisijainen päämäärä ollut analyysi. Ne olivat sävellysoppaita ja siten pyrkivät ohjaamaan aloittelevia säveltäjiä. Niiden arvo analyysille on lähinnä siinä, miten ne kuvaavat aikakautensa konventioita ja tapaa jäsentää musiikin etenemistä. Pedagogisesta painotuksestaan huolimatta ne sisältävät joskus myös puhtaasti analyyttistä materiaalia. Esimerkiksi Kirnberger analysoi teoksessaan Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, joka ilmestyi 1773, Bachin Das Wohltemprierte Clavier -teoksen ensimmäisen osan h-molli fuugan harmonian. Kirnbergerin mukaansa hänen esittämänsä harmonian periaatteet pystyvät selittämään tämän erittäin monisyisen teoksen kulun:

Seuraava Johann Sebastian Bachin fuuga, jonka kulkua edes aikamme suuret miehet eivät ole pystyneet selvittämään, julkaistaan tässä yhdessä sen perusharmonioista tekemämme analyysin kanssa. Tämä todistaa oikeiksi esittämämme periaatteet. Uskomme päättelymme perustuvan itse asian todelliseen luonteeseen kun sanomme, että nämä harmonian periaatteet eivät ole ainoastaan ainoat oikeat, vaan että ne ovat myös ainoat, joiden avulla tämä fuuga voidaan selittää. (Kirnberger 1979, 208.)

1800-luvun alkuvuosina alkoi analyysi saada vahvempaa jalansijaa itsenäisenä toimintana. Tämä näkyy selvästi myös sävellysoppaiden rakenteessa. Siinä missä esimerkiksi Kinbergerin ja Kochin sävellysoppaat käyttävät esimerkkeinä paljolti heidän omia pedagogisia katkelmiaan, 1800-luvun sävellysoppaat ottavat esimerkkinsä tunnettujen säveltäjien musiikista. Myös aikakauden kirjoittajat tunnistivat tämän muutoksen. Esimerkiksi Jérôme-Joseph de Momigny sanoo vuosina 1803–05 ilmestyneessä teoksessaan Cours complet d'harmonie et de composition esittävänsä "uuden teorian, joka perustuu ... hyvien sävellysten tarkkaan analyysiin" (Bent 1994: 1, 1). Tämänkaltaisten analyysien esittäminen on Momignyn mukaan välttämätöntä, sillä teoreetikko, joka jättää lukijansa yksin tekemään analyysejä eikä näytä hyviä esimerkkejä laiminlyö tehtävänsä. Momignyn teos sisältää laajat ja yksityikohtaiset analyysit Mozartin d–molli-jousikvarteton K. 421 ja Haydnin sinfonian numero 103 ensiosista.
1800-luvun alkupuolella analyyttisiä kirjoituksia esiintyi myös sävellysoppaiden ulkopuolella. 1800-luvulla ilmestyi useita musiikillisia aikakausilehtiä, ja näissä julkaistiin myös analyyttistä tekstiä. Näissä kirjoituksissa yhdistyvät usein varhaiselle romantiikalle tyypillinen runollinen kieli ja musiikin tekninen kuvaus. Aikakausilehtien kirjoittajat eivät aina olleet ensisijaisesti muusikoita. Ehkä tunnetuin 1800-luvun alun analyytisistä kirjoituksista on ennen muuta kirjailijana tunnetun, mutta myös säveltäjänä toimineen E. T. A. Hoffmannin vuonna 1810 ilmestynyt arvostelu Beethovenin viidennestä sinfoniasta. Hoffmannin kirjoituksessa yhdistyvät kauniisti romantiikan poeettisuus ja analyyttinen havainnointi. Kirjoituksen aloittava johdanto on eräs tärkeimmistä varhaisen romantiikan musiikkiestetiikkaa määrittävistä teksteistä. Kuvatessaan Beethovenin musiikkia ja sen eroja Haydniin ja Mozartiin, Hoffmann tulee kertoneeksi, minkäkaltaisia ominaisuuksia romanttinen musiikki hänen estetiikkansa mukaan sisältää. Kirjoituksen analyyttisessä osuudessa Hoffmann käsittelee muunmuassa kokonaisuuden jäsentymistä, sävellajirakennetta sekä motiivisia tekijöitä. Tekstissä lomittuvat usein tekninen kuvaus ja runolliset visiot, kuten näkyy jaksossa, jossa Hoffmann kuvaa ensiosan toista pääjaksoa:

KETÄ KIINNOSTAA!!

Tsot tsot poju...kuule kyllä ne kaikki siellä ihan tahdilleen ja oikein menee!!