Ja palttoot kääntyy...

Tarton–Moskovan semioottisen koulukunnan tunnetuin teoreetikko Juri Lotman kuuluu niihin oivallisiin tutkijoihin, jotka osaavat kertoa tutkimustuloksistaan kiehtovalla ja mukaansatempaavalla tavalla. Lotmanin lähtökohdat ovatkin kirjallisuustieteessä — hän on Tarton yliopiston venäläisen kirjallisuudenhistorian professori — ja hän on laatinyt mm. merkittävän Puškin-elämäkerran (1980), mutta hänen tutkijaryhmänsä kehittämä strukturaalinen analyysimenetelmä on osoittautunut käyttökelpoiseksi kirjallisuudentutkimuksen ulkopuolellakin. Erityisen merkittäviä ovat Lotmanin tutkimukset estetiikasta, elokuvasta, historian filosofiasta ja mytologiasta. (Lotmanin luoma käsite elokuvan kieli on päässyt jopa omaksi hakusanakseen Eesti Entsüklopeediaan.)
Professori Lotman on tehnyt tärkeää työtä myös tutkimustensa kansantajuistamiseksi: hän on tehnyt Viron televisiolle laajan luento-ohjelmasarjan ”Keskustelemme Venäjän kulttuurihistoriasta”. Yleisradion kannattaisi ehdottomasti hankkia sarja Suomessa esitettäväksi!
Lotmanin laajasta esseetuotannosta on julkaistu vironkielinen käännösvalikoima Kultuurisemiootika. Tekst–kirjandus–kultuur, johon on valittu kirjoituksia lähinnä Tarton yliopistossa julkaistavasta sarjasta Trudy po znakovym sistemam. Lisäksi mukana on kolme aikaisemmin julkaisematonta esseetä. Teos on tervetullut julkaisu niille, jotka eivät osaa venäjää mutta kylläkin viroa, sillä Lotmanilta on käännetty suomeksi vain yksi laajempi teos, Merkkien maailma (1989). Vironkielisessä antologiassa on kolme lyhyttä tekstiä, jotka on julkaistu myös tuossa suomennosvalikoimassa.
Lotmanin koulukunta juontaa juurensa 1960-luvulla pidetyistä kesäseminaareista; tutkijain lähtökohtina olivat mm. Ferdinand de Saussuren lingvistiikka ja ns. Venäjän formalismi. Koulukunnan keskeisenä ajatuksena on ”tekstiyden” idea — teksteiksi voidaan katsoa sanataideteosten lisäksi maalaukset, teatteriesitykset, sävellykset, kulttuurin historia ja rakenteet ja yksityisen ihmisen elämä. Nämä tekstit ovat ajattelevia ja uusia merkityksiä synnyttäviä rakenteita. (Tosin jotkut tutkijat, kuten Aarne Kinnunen [1989] suhtautuvat varauksellisesti kaiken ”tekstittämiseen”.) Lotman nimittää semiosfääriksi näiden erilaisten tekstien edellyttämää rakenneverkostoa (taustalla on V. I. Vernadskin biosfääri-käsite); semiosfääri on kielten ennakkoedellytys (Lotman 1990). Toinen tärkeä idea ovat toisen asteen mallintavat järjestelmät: niihin kuuluu taide, sillä sen perustana on luonnollinen kieli ja se luo ”täydentäviä päällysrakenteita” ja siten toisen asteen kieliä.

Esseekokoelman avaa lähes wittgensteinilaisen tiiviiseen tyyliin 1960-luvulla kirjoitettu teesikokoelma ”Taide mallintavien järjestelmien joukossa”. Lotman toteaa, että taiteen erikoislaadun perustana on kahden ristiriitaisen pyrkimyksen välinen jännitys: ”– – taideteos on aina sopimuksenvarainen, ja samalla kertaa se pitää vaistonvaraisesti tiedostaa jonkin objektin analogiaksi, eli sen pitää olla yhtä aikaa ’samanlainen’ ja ’erilainen’.” Taideteoksessa informaatio ja taideteoksen ”kieli” kuuluvat erottamattomasti yhteen.
Lotman rakentaa leikin ja taiteen välille yhteyttä hieman samalla tavoin kuin Johan Huizinga (1984). ”Leikki luo uudestaan todellisuuden tiettyjä puolia”, sanoo Lotman, ”kääntäen ne omien sääntöjensä kielelle. Siihen liittyvät leikin opettava ja harjaannuttava merkitys, jonka psykologia pedagogiikka panivat jo ammoin merkille.” Leikissä esiintyvät tilanteet ovat determinoidumpia kuin tosielämän tapahtumat, koska leikin tapahtumat voidaan sääntöjen avulla johtaa edeltävistä tapahtumista ja leikin säännöt ovat aina yksinkertaisemmat kuin tosielämän syy–seuraus-suhteiden verkosto.
Taiteella ja taiteellisella toiminnalla on monia yhtäläisyyksiä leikin kanssa. Taidetta luova ja vastaanottava yksilö noudattavat Lotmanin mukaan kahta käyttäytymismallia: he kokevat kaikki tilanteet, joita taiteen kuvaama tilanne tosielämässä herättäisi, ja samalla aikaa he tekevät itselleen selväksi, että tilanne ei edellytä arkielämän reaktioita (kukaan ei syöksy lavalle pelastamaan Desdemonaa). Taiteellisen mallin jokainen osanen on liittynyt yhtä aikaa useampaan käyttäytymisjärjestelmään, samoin kuin malli kokonaisuutena, ja ne saavat eri yhteyksistään samanaikaisesti useita merkityksiä. ”Leikkiperiaate muuttuu semanttisen järjestymisen perustaksi.”
Taidetta ei kuitenkaan voi samastaa leikkiin, koska leikki on taitojen omaksumista ja harjoittelua, taide taas maailman mallintamista ja haltuunottoa. ”Leikki on ’aivan kuin toimintaa’”, sanoo Lotman, ”mutta taide ’aivan kuin elämää’.” Leikki pyrkii noudattamaan sääntöjä, taide ilmaisemaan totuutta. Siksi erilaisella säännönrikonnalla on keskeinen osa esteettisessä käyttäytymisessä, kuten Jan Mukařovský on huomauttanut; sääntöjen rikkominen vähentää viestin järjestyneisyyttä mutta lisää informatiivisuutta, kuten kohta käy ilmi. Taideteoksen erityispiirteenä on informaation säilyttäminen, ja se antaa tarvitsijalle juuri sen tiedon, jota tämä tarvitsee, ja valmistaa tätä ottamaan informaatioannoksen vastaan. Taideteoksia voikin vertauskuvallisesti nimittää ajatteleviksi olioiksi.
Seuraavat esseet keskittyvät sanataiteen tutkimukseen: ”Runotekstin struktuurianalyysin tavoitteita ja menetelmiä”, ”Kieli kirjallisuuden aineksena”, ”Runous ja proosa”, ”Runouden olemus” (kaikki 1972) ja ”Sanataideteoksen koostumus”. Näistä viimeksi mainittu on laajin ja mehukkain; se on ote hänen kirjastaan Struktura hudožestvennogo teksta (1970).
Esseessä ”Runous ja proosa” Lotman pyrkii kumoamaan käsityksen, että taideproosa vastaisi tavallista puhetta ja proosa olisi siksi ”runouden suhteen ensisijainen, runoutta edeltävä ilmiö”. Säetekstiä pidetään toissijaisena, rakenteeltaan mutkikkaampana. Lotmanin mukaan säeteksti oli kuitenkin alun perin sanataiteen ainoa mahdollinen puhemuoto. Venäjän kirjallisuudessa proosaa pidettiin 1800-luvulle asti vähäarvoisimpiin kuuluvana lajityyppinä, ja proosan esteettinen ymmärtäminen osoittautui mahdolliseksi vain runokulttuurin taustaa vasten.
”Sanataideteoksen koostumuksen” aluksi Lotman esittelee taideteoksen rajat ja niihin liittyviä ongelmia: tauluissa kehykset, teatterissa näyttämönkehys ja ramppi, sanataideteoksessa alku ja loppu. Lotman tähdentää, että taideteos on ajassa ja/tai avaruudessa rajattu kokonaisuus ja sitä vallitsevat osin erilaiset lait kuin tosimaailmaa. Kun rajallinen taideteos mallintaa rajatonta todellisuutta, se tavallaan edustaa kokonaisuutta osana; tässä ovat yhdistyneinä taiteen mytologinen periaate (teksti mallintaa koko universumia) ja tarinaperiaate (teksti mallintaa jotain todellisuuden episodia). Oman aikamme taide on tullut tietoiseksi näistä rajoista ja periaatteista ja pyrkinyt ylittämään ne.
Kun siirrytään käsittelemään juonen olemusta, päästään varmastikin strukturalismin omimmalle alueelle; suuntauksen ensimmäisiin merkittäviin tutkimuksiinhan kuuluu Vladimir Proppin Kansansadun rakenne (1928). Juonta voidaan jakaa osiksi tapahtuman avulla. Lotman määrittelee tapahtuman käsitteen hieman eri tavalla kuin Propp tai Viktor Šklovski: ”Kun päähenkilö ylittää jonkin semanttisen kentän rajan, se on tapahtuma [motiiviyksikkö].” (Nuo rajat ovat aina enemmän tai vähemmän ”kiellettyjä”.) Analyysia mutkistaa, että yksityinen episodi voi rakenteen eri tasoilla olla tapahtuma tai ei; tietty tapaus voi myös yhtenä aikakautena olla normeja rikkova, toisena tavallista arkielämää.
Tätä teoriaa on helppo soveltaa käytäntöön. Esimerkiksi Tove Janssonin tarinassa Näkymätön lapsi on ylimmän hierarkiatason tapahtumana se, että Ninni siirtyy luokasta näkymätön luokkaan näkyvä. Tarina on pyrkinyt kuvaamaan tuon siirtymän ja on siinä onnistunut. Hieman toisenlaisiin tuloksiin päädytään, jos tarkastelun kohteeksi otetaan Fritz Kierschin kauhuelokuva Maissilapset (Children of the Corn, 1984). Elokuva kertoo yhteisöstä, jossa lapset ovat surmanneet vanhempansa ja muut aikuiset. Sitten kylään saapuu pariskunta (selvästikin elokuvan päähenkilöt), ja elokuvantekijöiden on ollut tarkoitus kuvata, kuinka mies voittaa lapset, jotka koettavat surmata hänet, ja kuinka hän niin muodoin itse siirtyy luokasta surmattava aikuinen luokkaan aikuinen, jota ei saatu surmatuksi. On helppo nähdä, että elokuvantekijät — ja myös elokuvan fiktiivisen maailman kertoja — ovat pyrkineet tähän, sillä mies todella kuvataan päähenkilöksi ja myös omasta mielestään hän toimi aktiivisesti ja voitti lapset. Elokuvan lähempi tarkastelu osoittaa tämän käsityksen virheelliseksi: Elokuvan alussa kuvataan, kuinka lapset surmaavat kylän aikuiset melko vaivattomasti. Kun päähenkilöt saapuvat kylään, myös heidät koetetaan surmata. Murha-aikeet kuitenkin epäonnistuvat — eivät siksi että päähenkilöt pystyisivät puolustautumaan paremmin kuin kylän edesmenneet aikuiset vaan siksi että kylän lapset tuntuvat yhtäkkiä menettäneen tappamistaitonsa. He menettelevät tavattoman kömpelösti, esimerkiksi viivyttelevät puukoniskua niin kauan että päähenkilö ehtii väistää. (Pitkään jatkuvalla selän takana uhkaamisella, jota päähenkilö itse ei näe mutta jonka elokuvan katsojat toki näkevät ”jännitysmusiikin” säestämänä, on tietysti tarkoitus kiihottaa katsojain kauhuntunnetta äärimmilleen. Se kuitenkin toimii elokuvan sisäistä johdonmukaisuutta vastaan!) Siksi merkittävin semanttinen rajanylitys siirtyykin lasten osaksi: he siirtyvät luokasta pystyy surmaamaan aikuisen luokkaan ei pysty surmaamaan aikuista (heitä olisin valmis nimittämään agentti-subjektiksi, tosin hyvin väljässä mielessä). Miespäähenkilö siirtyy korkeintaan luokasta ei ole kokenut jännittävää seikkailua luokkaan on kokenut jännittävän seikkailun (hän on siis ”pateeminen subjekti”). Se on vielä ymmärrettävä siirtymä, koska ilman sitä tarinaa ei voisi olla, mutta lasten semanttinen siirtymä on huonosti perusteltu ja ristiriidassa tarinan yleisen hengen kanssa. Maissilapset on siksi tavanomainen populaarikulttuurin tuote, koska tekijät eivät ole pystyneet ”hallitsemaan merkityksiä”, kuten Aarne Kinnunen sanoisi.
Juoneton teksti — myytti tai runo — vahvistaa rajain rikkumattomuutta, mutta juonellinen teksti esittelee siis sankarin, joka pystyy rajan ylittämään: Aeneas, Dante, Rastignac. Oleellista on, että maailma jaetaan binaarisiksi hierarkkisiksi oppositioiksi, vaikkapa elävien ja kuolleitten maailmaksi tai ”meiksi” ja ”niiksi”. Näiden oppositioiden epäsymmetrisyyttä Lotman käsittelee tarkemmin kirjassaan Universe of the Mind (1990).
Essee ”Semioottisen järjestelmän dynaaminen malli” (1978) käsittelee mm. Roman Jakobsonin merkitystä semiotiikan historiassa. Jakobsonin ansiosta semioottinen teoria on osoittautunut elimelliseksi ja elinvoimaiseksi. Lotman pohtii myös semioottisen kuvauksen ongelmaa: kun tutkimus keskittyy languen (tai kompetenssin) kuvaukseen ja jättää vaihtelun ”järjestelmän ulkopuolelle”, niin eikö se yksinkertaista ja vääristä kohdetta? Nykyään tunnustetaan yleisesti, että ”semioottisten järjestelmien dynamiikan yhtenä peruslähtökohtana on nimenomaan järjestelmän ulkopuolisten ainesten tunkeutuminen järjestelmällisyyden piiriin”, sanoo Lotman, ”samalla kun järjestelmällisyys torjutaan systeemin ulkopuolelle”. Pelkän syvätason kuvaus johtaisikin siihen, että järjestelmältä evätään dynaaminen reservi ja sitä myöten kehityskyky. ”Kuvaamisen myötä tekstin järjestyneisyys kasvaa, informatiivisuus sitä vastoin hupenee.” Pintatason variaatiolla on siis tärkeä osa informaation välittämisessä; esimerkiksi Kalevi Aho (1992) on sitä mieltä, että musiikin kuuntelija kadottaa nopeasti mielenkiintonsa musiikkiin, joka vain noudattaa muotokaavoja. ”Kivi, jonka – – rakentajat hylkäsivät – –, osoittautuu seuraavan järjestelmän kulmakiveksi”, toteaa Lotman hieman raamatullisesti. Hän viittaa tärkeällä tavalla ns. pragmaattiseen tutkimussuuntaukseen, jota edustavat mm. Leonard B. Meyerin (1956; 1989) tutkimukset musiikin tyylinmuutoksista, Valma Yli-Vakkurin (1986) väitöskirja suomen toissijaisesta kieliopista ja yleensä keskusteluntutkimus: pintatason variaatio ja sen näennäinen epäjohdonmukaisuus antaa avaimet järjestelmän ymmärtämiselle. ”Järjestelmän ulkopuolinen on järjestelmää täydentävä käsite, ja kumpikin käsite saa täyden merkityksen vasta keskinäisen vuorovaikutuksen kautta”, kirjoittaa Lotman.
Strukturalismi ei siis välttämättä väheksy tekstien yksilöllisyyttä — tämän voi havaita myös Gérard Genetten ja Tzvetan Todorovin kirjoituksista! (Tammi 1991.)
Metakielen luominen on järjestelmälle tärkeä itsejärjestymiskeino. Kuvaaminen nostaa automaattisesti järjestymisen astetta; metakieli ei ole lainatavaraa vaan järjestelmän oma kielen luokka. Sitä edustavat vaikkapa yhteiskuntatieteet ja jotkin Federico Fellinin elokuvat. Jos runoilija taasen luo samasta tekstistä useita toisintoja eikä pysty päättämään, mikä niistä on varsinainen teksti, niin ”tekijä ikään kuin nostaa lukijan (ja tietyn osan tekstistä) tekstinulkoiselle tasolle”. Tällaisesta ”metanäkökulmasta” katsoen tekstin sopimuksenvaraisuus ja tekstinomaisuus korostuu. Tällaisiin teksteihin kuuluu myös vaikkapa Martti Pokelan taidemusiikki (Lång–Väänänen 1993). Samasta ilmiöstä on kysymys, kun elokuva tai romaani — esimerkiksi Nagīb Mahfūzin Miramar — esittää saman tapahtumasarjan eri henkilöiden näkökulmasta.
”Teksti tekstissä” (1981) käsittelee erilaisia transtekstuaalisuuden ja metakielisyyden lajeja. Teksteillähän on kulttuurissa kaksi perustehtävää: tiedon täsmällinen välittäminen ja uusien merkitysten luominen. Ensimmäistä tehtävää täyttävät metakieliset tekstit ja keinotekoisella kielellä laaditut tekstit (esimerkiksi lakitekstit); kooditekstit (jotka vastaavat lähinnä Gérard Genetten [1982] arkkitekstejä) ovat ominaisia kulttuureille, joissa mytologinen painotus on etualalla (esimerkkinä Lotmanilla on Aeneiin vaikutus renessanssinajan kirjallisuuteen). Vastaavasti Fjodor Dostojevskilla oli erityinen ”Pietarin-teksti”, jota hänen romaaninsa muuntelevat. Metakielisyydessä puolestaan leikitellään tekstin sisäisillä ja ulkoisilla rajoilla. Esimerkkejä ovat teatteri teatterista (Hamlet), elokuva elokuvasta (8 ½) ja peili maalauksessa (Velázquez: Venus ja Amor).
”Kirjallisuus ja mytologia” julkaistaan ensimmäisen kerran tässä antologiassa. Kyseessä on laaja ja loistelias yleisesitys myytin olemuksesta ja historiasta. Lotmanin mukaan kirjallisuuden ja mytologian suhdetta voidaan tarkastella evoluution ja typologian näkökulmasta. Evoluution kannalta myytit ovat vain kirjallisuutta edeltävä kehitystaso ja kirjallisuus edesauttaa myytin rapistumista. ”Typologinen näkökulma edellyttää kummankin ilmiön erityislaadun määrittelemistä vastakohtajärjestelmän avulla.” Paras tulos saavutetaan Lotmanin mukaan yhdistämällä tutkimuksessa typologinen ja evolutionaarinen näkökulma, sillä molemmat edellyttävät toistensa olemassaoloa ja täydentävät toisiaan. Myytti ja kirjallisuus on yksi tärkeimmistä kulttuuria luovista vastakohtapareista. Lotman valottaa teoriaansa mielenkiintoisilla esimerkeillä alkukantaisista kulttuureista; niille leimallista syklistä ajattelua voidaan löytää myös taiteesta (Tristan ja Isolde, Erehdysten komedia). Oma osansa myyttien levittämisessä on kansanrunoudella, sillä siinä ovat yhdistyneet mytologian ja kirjallisuuden näkemistapa.
Taide on saanut vaikutteita mytologiasta neljän vaiheen kautta: (1) eeposten luomisen aika, (2) draaman synty, (3) romaanin synty ja (4) taide-elokuvan synty. Kohdissa 1 ja 3 mytologiset mallit siirtyivät sanataiteen diskreettiseen maailmaan; kohdissa 2 ja 4 yhdistettiin ruumiinliikkeiden ja leikillisyyden epädiskreettinen kieli useaan ilmaisukanavaan ja diskreettiseen kerrontaan. Tässä yhteydessä myös aikamme viihde-elokuvain räikeä väkivalta asettuu uusiin yhteyksiin: myyteissä kidutus ja ruumiiden paloittelu oli siittämisen vertauskuva, jonka oli tarkoitus taata jälleensyntymä (vrt. myös ehtoollinen). Jännityselokuvat ovat ikään kuin sivistyksemme tai semiosfäärimme se osanen, joka on ”jämähtänyt” käsittelemään tätä myyttiperäistä transitiomotiivia.
Myyteistä kiinnostuttiin Euroopassa uudestaan 1800-luvun lopulla, kun kristinusko oli ensin tietoisesti työntänyt ne syrjään yli 1000 vuodeksi. Taustalla oli pettyminen positivismiin ja porvarilliseen maailmaan; tunnetuimmat myyttiajattelun esitaistelijat olivat Richard Wagner ja Friedrich Nietzsche. Venäjällä vaikutti oma panteistisesti painottunut suuntauksensa. Uusmytologinen ajattelu tavoitti myös tiedemiehet: Sigmund Freud, Propp, Claude Lévi-Strauss, Northrop Frye, Jean Piaget...
”Kirjailijan elämäkerta luomistyönä” käsittelee samaa aihepiiriä kuin aikaisemmin suomennettu ”Dekabristin arkipäivää” (1975): kirjailija pakkaa tekemään elämästään ”teoksen”, joka noudattaa taideteoksen lakeja; Jevgeni Oneginin Tatjana ruumiillistuu siis eläväksi ihmiseksi. Jos ihminen rupeaa elämään joidenkin kaavojen mukaan, herää kysymys (jota Lotman ei esitä), onko ihminen silloin vielä oman elämänsä herra. — Lotman arvostelee esseessään suuren yleisön sensaationhakuista tirkistelyviettiä, joka ilmenee sellaisina pseudoelämäkertoina kuin ”Puškin ja naiset” jne. Hän kuitenkin huomauttaa, että sanataideteos on hyvin monimutkainen viesti; jos ihmisen pitää päätellä jonkin viestin totuudellisuus eikä tekstistä yksin ole apua, niin hän totta kai kiinnittää huomionsa viestin lähettäjään, koska lähettäjän ja vastaanottajan luottamussuhde riippuu lähettäjän uskottavuudesta. ”Kirjailijan persoonasta tulee ikään kuin pohjatekstin uskottavuutta lisäävä — tai kumoava — tekstin lisäke”, sanoo Lotman. Siksi runoilijat pyrkivät tavoittelemaan erityistä runollista käyttäytymistä; toisaalta yleiset uskomukset suorastaan pakottivat kirjailijan toteuttamaan elämässään sitä, mitä hän taiteessaan julisti. Jos kirjailijan tuotantoa ruvetaan tarkastelemaan hänen elämänvaiheitaan vasten, siinä joudutaan kuitenkin pahasti hakoteille. Lotman siis varoittaa kirjallisuudentutkimusta alkuperän harhaluulosta, samoin kuin jo René Wellek ja Austin Warren (1969).
Kiistanalaisten viestien kohdalla puhujan persoonallisuuden uskottavuutta pidetään kieltämättä merkittävänä. Kun Bertrand Russell kamppaili naisten äänioikeuden ja pasifismin puolesta, niin hänen vastustajansa eivät niinkään pyrkineet kumoamaan naisten äänioikeuden tai pasifismin perusteita vaan koettivat saattaa Russellin persoonan ja puhetilaisuudet epäuskottavaan valoon.
Keillä yhteisön jäsenillä sitten on oikeus elämäkertaan ja miksi joidenkuiden yksilöiden ”nimi ja teot säilytetään tuleville polville”, sitä pohtii essee ”Oikeus elämäkertaan: tekstin ja kirjailijan persoonan typologisesta suhteuttamattomuudesta”. Selitykseksi Lotman tarjoaa kulttuurimuistin kaksikerroksisuutta: se säilyttää sekä säännöt että niiden rikkomukset; sääntöjen rikkomukset aineellistuvat konkreettisesti yksityisten ihmisten tekoina, ja ne ovat väistämättä ”tämänpuoleisia”, immanenttisia. Säännöt sen sijaan ovat ”tuonpuoleisia”, transsendenttisia, koska ne eivät kaikki voi kerralla aineellistua teoiksi.
Lotman on osoittanut aktiivista kiinnostusta tieteen uusimpaankin kehitykseen, kuten esseestä ”Aivot – teksti – kulttuuri – tekoäly” näkyy. Hän huomauttaa, että tekoälyn luomista vaikeuttaa oleellisesti älyn käsitteen epämääräisyys. Hän päätyy kannattamaan näkemystä, että tekoälyn ihanteena voisi olla ”täydellinen taideteos”, jossa lineaarinen ja analoginen järjestyminen ovat yhdistyneet. Ajatus on hieman samanlainen kuin Kalev Tiitsillä (1993), joka kuvaa musiikin mallintamista lähinnä kognitiotieteen näkökulmasta. Lotman päätyy arvioimaan, että ”jos ihmisen onnistuu luoda täysiarvoinen tekoäly, niin kaikkein viimeiseksi sen pitäisi olla ihmistietoisuuden tarkka kopio”. Hän pitää Alan Turingin määritelmää ”psykologisesti ymmärrettävänä mutta teoreettisesti epäilyttävänä”.
”Nuket kulttuurijärjestelmässä” (1978) ja ”Taiteiden kenttä elintilana” (1974) ovat oivaltavia pienoistutkielmia nukkejen ja sisustuksen merkityksestä. ”Näyttämön merkkikieli” (1980), ”Retoriikka” (1981) ja ”Kulttuurisemiotiikka ja tekstin käsite” (1981) on julkaistu suomenkielisessä valikoimassakin.

Lotman jäsentää maailman binaarisiksi oppositioiksi perin strukturalistiseen tapaan: diskreetti–jatkuva, runous–proosa, taide–leikki, myytti–kertomus, keskus–periferia. Vaikka tällaiset jaottelut ehkä vaikuttavat yksioikoisilta, ne ovat osoittautuneet hyödyllisiksi käytännön tutkimustyössä. Lotman ei sitä paitsi ole sortunut mustavalkoisiin dikotomioihin, vaan hän korostaa ilmiöiden polaarisuutta ja jatkumoluonnetta. Ei voida sinänsä sanoa, että maailma olisi binaarisesti koostunut, mutta ”ihmismielen tiedolliset viettymykset” (Meyer) tähtäävät tällaiseen kahtiajakoon: se on perustavan tärkeä keino, jolla saamme otteen omasta semiosfääristämme, tuosta lajikohtaisesta reaalimaailmastamme.