Huomasin nyt vasta, että ketjussa ”Miksi inhoan Verdiä ja Wagneria” oli tällainen puheenvuoro:
”Ei ole olemassa draamallisessa mielessä hyviä oopperoita, musiikillisessa kylläkin. Tarinaa ei vain pysty monisyisesti ja luontevasti kuljettamaan pelkän laulun avulla. Lisäksi oopperoiden juonet ovat hyvin usein pitkästyttävää, tekotaiteellista ja pinnallista saippuaa! Jos joku vertaa Wagnerin Ringia Tolkieniin niin on täys turvennuija.”
Alkuperäinen ketju uhkaa kohta painua näkymättömiin, joten jatkan keskustelua erillisessä ketjussa.
Ensimmäinen väite: ”Ei ole olemassa draamallisessa mielessä hyviä oopperoita, musiikillisessa kylläkin.” Olen eri mieltä, monestakin syystä. On tietysti monia dramaattisesti heikkoja oopperoita, joissa juonta on vain sen verran, että loisteliaat koloratuuriaariat saadaan seuraamaan toisiaan sopivassa järjestyksessä. Mutta sitten on monia oopperoita, joissa tarinan kuljetus vetää vertaa mille tahansa näytelmälle tai elokuvalle. Kirjat eivät ole luonteva vertailukohta, koska ooppera ei ole sopiva media puhtaasti eeppiseen kerrontaan (siis suoraviivaiseen tarinankerrontaan), dramaattiseen ja lyyriseen kerrontaan ooppera sen sijaan sopii erinomaisesti. Eritoten Mozart-da Ponte -oopperoissa eeppinen, dramaattinen ja lyyrinen kerronta ovat liki ihanteellisessa tasapainossa. Muita draamallisessa(kin) mielessä upeita oopperoita ovat useimmat Verdin oopperat, kuten Rigoletto ja Otello (nämä tosin perustuvat vastaavasti Hugon ja Shakespearen näytelmiin) sekä Carmen, kuin myös useimmat Straussin ja Puccinin oopperat.
Toinen väite: ”Tarinaa ei pysty monisyisesti ja luontevasti kuljettamaan pelkän laulun avulla.” Taas eri mieltä. Ensiksikin missään hyvässä oopperassa (koko) tarinaa ei edes yritetä kuljettaa pelkän laulun avulla, vaan tarinan kuljettamiseen osallistuu roolihenkilöiden näytteleminen ja instrumentaalimusiikki (sekä yleisön ennakkotiedot). Varsinkin Wagner käytti johtoaihetekniikkaa likimain samassa tehtävässä kuin antiikin näytelmien kertoja. Otetaan nyt yksi esimerkki, vaikka tällaisia voisi mainita tusinoittain. Valkyyria-oopperassa ylijumala Wotanin avioton lapsi Siegmund kertoo vaeltaneensa suden kanssa, kunnes eräänä päivänä sudesta oli jäljellä pelkkä talja. Orkesteri soittaa Valhalla-motiivin, mikä kertoo kuulijalle, että kyseessä oli sudeksi naamioitunut Wotan, joka palasi Valhallaan, vaikka Siegmund ei itse tätä tiedä. Tällainen tilanne on helppo esittää kirjassa, mutta kuinka sen esittää esimerkiksi näytelmässä? Elokuvassa se vaatisi jonkinlaista prologia, muttei niitäkään kovin montaa voi olla.
Entäpä Mozartin Così fan tutte? Miehet lyövät vetoa don Alfonson kanssa, että heidän morsiamensa ovat uskollisia. Miehet lähtevät ”sotaan”, mutta Alfonso naamioi heidät albaaneiksi, jotka tulevat sitten viettelemään toistensa morsiamia. Tytöistä vakaaluonteisempi, Fiordiligi, vakuuttaa pysyvänsä lujana kuin kallio myrskyssä (”come scoglio...”). Mutta Mozartin sävelkieltä hiukankaan tuntevalle on jo minuutin päästä selvää, että tämä kallio tulee sortumaan ennen kuin ilta on vanhentunut kovin pitkälle.
Ja Mozart-da Ponten don Giovanni, joka useissa kirjoissa nostetaan musiikillisesti parhaaksi oopperaksi. Sellainen Woody Allenin ihannoima filosofi kun Søren Kierkegaard on kirjoittanut oikein kirjankin, jossa hän todistaa Mozartin ”don Juanin” olevan kaikkein merkittävin teos millä tahansa taiteen alalla, eikä kyse ole vain määrällisestä vaan perustavaa laatua olevasta erosta. (Tämä tosin ei estä Kierkegaardia ehdottamasta parannuksia Mozartin teokseen, hah!) Mutta usein unohdetaan, että don Giovanni on myös draamallisessa mielessä upeimpia teoksia, mitä näyttämöllä on nähty. Eeppinen, dramattinen ja lyyrinen kerronta vuorottelevat ihanteellisesti ja juonen monisyisyys on huikeaa. Suurimman osan oopperan kestosta käynnissä on useita rinnakkaisia juonensäikeitä. Yhden säikeen päättyessä monta muuta on samaan aikaan käynnissä, joten draama ei katkea hetkeksikään.
Kannattaa myös ottaa huomioon, että ooppera edellyttää usein ennakkotutustumista juoneen. Juuri siksi, että ooppera ei ole optimimedia suoraviivaiseen tapahtumakerrontaan, yleisön odotetaan tuntevan oopperan lähtötilanne paljon paremmin kuin esimerkiksi näytelmien yhteydessä. Esimerkiksi sellaisissa oopperoissa kuin Figaron häät tai Otello, jotka perustuvat aikaisempiin näytelmiin, näytelmän ensimmäinen näytös (tilanteen esittely) on karsittu pois oopperasta, jossa siis hypätään suoraan tapahtumien keskelle.
Kolmas väite: ”Oopperoiden juonet ovat hyvin usein pitkästyttävää, tekotaiteellista ja pinnallista saippuaa!” Monessa tapauksessa totta. Hyvien oopperoiden vähyys johtuu enemmänkin hyvien librettojen kuin hyvien sävellysten puutteesta. Toinen syy on, että juonenkuljetuksen ja musiikin kohdalla historialliset optimit eivät satu yksiin. Vielä 1800-luvun alkupuolella yleisön maku tai sensorit vaativat, että oopperassa (kuten myös näytelmissä ja kirjoissa) piti olla ylevöittävä juoni ja onnellinen loppu. Suomessakin Aleksis Kiveä pidettiin kansan turmelijana. Vasta 1800-luvun loppupuolella näistä rajoituksista vapauduttiin, mutta 1900-luvulla musiikki karkasi normaalikuulijan ymmärtämättömiin. Rigoletton ja Turandotin väliin jää silti 70 vuoden jakso, jolloin sävellettiin sekä draamallisesti että musiikillisesti loistavia oopperoita.
Neljäs väite: ”Jos joku vertaa Wagnerin Ringia Tolkieniin niin on täys turvennuija.” Ring-oopperan vertaaminen Tolkienin *kirjaan* ontuu, koska kirja sopii eeppiseen kerrontaan ja pohdiskeluun tms. paljon paremmin kuin näyttämöteos. Mutta jos Ring-oopperaa vertaa Tolkienin *elokuviin* (joista tosin olen nähnyt vain Kaksi tornia), niin Tolkienilla ei ole tässä kisassa mitään mahdollisuuksia. Kirjaa en ole lukenut, mutta Kaksi tornia -elokuva toimii vain visuaalisten tehosteiden varassa. Juoni on aivan uskomattoman pliisu: prologi antaa syyn sormuksen palauttamiselle, ja sormusta palautettaessa tulee sitten vastaan liukuhihnalta erilaisia örkkejä ja menninkäisiä, jotka silputaan asiaa enempää pohdiskelematta. Elokuva on täysin episodimainen, eli edetään yhdestä kriisistä toiseen. Vastustajat on tehty niin kamaliksi, että niitä voi silputa massoittain ilman, että katsojaa pitäisi vaivata kiusallisella pohdiskelulla tällaisen joukkoteurastuksen oikeutuksesta. Elokuva sopii henkilöille, jotka näkevät maailman mustavalkoisena, hyvät hyvinä ja pahat pahoina. Heille riittää kun seuraa johtajaa, niin ei tarvitse pohtia tappamisen oikeutusta.
Muutama ensimmäinen oopperakokemus on kuin kahvin tai viinin maistaminen ensimmäisen kerran. Suu vääntyy irveeseen eikä lasia meinaa saada juotua loppuun. Mutta kun on koukkuun jäänyt, pois ei ole pääsyä, eikä haluakaan. Jos tutustuisitte avoimin mielin joihinkin hyviin oopperoihin, voisitte huomata itsessänne uusia psykofysiologisia ilmiöitä. Niitä ei tarvitse pelätä eikä niiden vuoksi tarvitse hakeutua lääkäriin. Tällaiset ilmiöt ovat täysin normaaleja. Niitä sanotaan tunteiksi.
”Ei ole olemassa draamallisessa mielessä hyviä oopperoita, musiikillisessa kylläkin. Tarinaa ei vain pysty monisyisesti ja luontevasti kuljettamaan pelkän laulun avulla. Lisäksi oopperoiden juonet ovat hyvin usein pitkästyttävää, tekotaiteellista ja pinnallista saippuaa! Jos joku vertaa Wagnerin Ringia Tolkieniin niin on täys turvennuija.”
Alkuperäinen ketju uhkaa kohta painua näkymättömiin, joten jatkan keskustelua erillisessä ketjussa.
Ensimmäinen väite: ”Ei ole olemassa draamallisessa mielessä hyviä oopperoita, musiikillisessa kylläkin.” Olen eri mieltä, monestakin syystä. On tietysti monia dramaattisesti heikkoja oopperoita, joissa juonta on vain sen verran, että loisteliaat koloratuuriaariat saadaan seuraamaan toisiaan sopivassa järjestyksessä. Mutta sitten on monia oopperoita, joissa tarinan kuljetus vetää vertaa mille tahansa näytelmälle tai elokuvalle. Kirjat eivät ole luonteva vertailukohta, koska ooppera ei ole sopiva media puhtaasti eeppiseen kerrontaan (siis suoraviivaiseen tarinankerrontaan), dramaattiseen ja lyyriseen kerrontaan ooppera sen sijaan sopii erinomaisesti. Eritoten Mozart-da Ponte -oopperoissa eeppinen, dramaattinen ja lyyrinen kerronta ovat liki ihanteellisessa tasapainossa. Muita draamallisessa(kin) mielessä upeita oopperoita ovat useimmat Verdin oopperat, kuten Rigoletto ja Otello (nämä tosin perustuvat vastaavasti Hugon ja Shakespearen näytelmiin) sekä Carmen, kuin myös useimmat Straussin ja Puccinin oopperat.
Toinen väite: ”Tarinaa ei pysty monisyisesti ja luontevasti kuljettamaan pelkän laulun avulla.” Taas eri mieltä. Ensiksikin missään hyvässä oopperassa (koko) tarinaa ei edes yritetä kuljettaa pelkän laulun avulla, vaan tarinan kuljettamiseen osallistuu roolihenkilöiden näytteleminen ja instrumentaalimusiikki (sekä yleisön ennakkotiedot). Varsinkin Wagner käytti johtoaihetekniikkaa likimain samassa tehtävässä kuin antiikin näytelmien kertoja. Otetaan nyt yksi esimerkki, vaikka tällaisia voisi mainita tusinoittain. Valkyyria-oopperassa ylijumala Wotanin avioton lapsi Siegmund kertoo vaeltaneensa suden kanssa, kunnes eräänä päivänä sudesta oli jäljellä pelkkä talja. Orkesteri soittaa Valhalla-motiivin, mikä kertoo kuulijalle, että kyseessä oli sudeksi naamioitunut Wotan, joka palasi Valhallaan, vaikka Siegmund ei itse tätä tiedä. Tällainen tilanne on helppo esittää kirjassa, mutta kuinka sen esittää esimerkiksi näytelmässä? Elokuvassa se vaatisi jonkinlaista prologia, muttei niitäkään kovin montaa voi olla.
Entäpä Mozartin Così fan tutte? Miehet lyövät vetoa don Alfonson kanssa, että heidän morsiamensa ovat uskollisia. Miehet lähtevät ”sotaan”, mutta Alfonso naamioi heidät albaaneiksi, jotka tulevat sitten viettelemään toistensa morsiamia. Tytöistä vakaaluonteisempi, Fiordiligi, vakuuttaa pysyvänsä lujana kuin kallio myrskyssä (”come scoglio...”). Mutta Mozartin sävelkieltä hiukankaan tuntevalle on jo minuutin päästä selvää, että tämä kallio tulee sortumaan ennen kuin ilta on vanhentunut kovin pitkälle.
Ja Mozart-da Ponten don Giovanni, joka useissa kirjoissa nostetaan musiikillisesti parhaaksi oopperaksi. Sellainen Woody Allenin ihannoima filosofi kun Søren Kierkegaard on kirjoittanut oikein kirjankin, jossa hän todistaa Mozartin ”don Juanin” olevan kaikkein merkittävin teos millä tahansa taiteen alalla, eikä kyse ole vain määrällisestä vaan perustavaa laatua olevasta erosta. (Tämä tosin ei estä Kierkegaardia ehdottamasta parannuksia Mozartin teokseen, hah!) Mutta usein unohdetaan, että don Giovanni on myös draamallisessa mielessä upeimpia teoksia, mitä näyttämöllä on nähty. Eeppinen, dramattinen ja lyyrinen kerronta vuorottelevat ihanteellisesti ja juonen monisyisyys on huikeaa. Suurimman osan oopperan kestosta käynnissä on useita rinnakkaisia juonensäikeitä. Yhden säikeen päättyessä monta muuta on samaan aikaan käynnissä, joten draama ei katkea hetkeksikään.
Kannattaa myös ottaa huomioon, että ooppera edellyttää usein ennakkotutustumista juoneen. Juuri siksi, että ooppera ei ole optimimedia suoraviivaiseen tapahtumakerrontaan, yleisön odotetaan tuntevan oopperan lähtötilanne paljon paremmin kuin esimerkiksi näytelmien yhteydessä. Esimerkiksi sellaisissa oopperoissa kuin Figaron häät tai Otello, jotka perustuvat aikaisempiin näytelmiin, näytelmän ensimmäinen näytös (tilanteen esittely) on karsittu pois oopperasta, jossa siis hypätään suoraan tapahtumien keskelle.
Kolmas väite: ”Oopperoiden juonet ovat hyvin usein pitkästyttävää, tekotaiteellista ja pinnallista saippuaa!” Monessa tapauksessa totta. Hyvien oopperoiden vähyys johtuu enemmänkin hyvien librettojen kuin hyvien sävellysten puutteesta. Toinen syy on, että juonenkuljetuksen ja musiikin kohdalla historialliset optimit eivät satu yksiin. Vielä 1800-luvun alkupuolella yleisön maku tai sensorit vaativat, että oopperassa (kuten myös näytelmissä ja kirjoissa) piti olla ylevöittävä juoni ja onnellinen loppu. Suomessakin Aleksis Kiveä pidettiin kansan turmelijana. Vasta 1800-luvun loppupuolella näistä rajoituksista vapauduttiin, mutta 1900-luvulla musiikki karkasi normaalikuulijan ymmärtämättömiin. Rigoletton ja Turandotin väliin jää silti 70 vuoden jakso, jolloin sävellettiin sekä draamallisesti että musiikillisesti loistavia oopperoita.
Neljäs väite: ”Jos joku vertaa Wagnerin Ringia Tolkieniin niin on täys turvennuija.” Ring-oopperan vertaaminen Tolkienin *kirjaan* ontuu, koska kirja sopii eeppiseen kerrontaan ja pohdiskeluun tms. paljon paremmin kuin näyttämöteos. Mutta jos Ring-oopperaa vertaa Tolkienin *elokuviin* (joista tosin olen nähnyt vain Kaksi tornia), niin Tolkienilla ei ole tässä kisassa mitään mahdollisuuksia. Kirjaa en ole lukenut, mutta Kaksi tornia -elokuva toimii vain visuaalisten tehosteiden varassa. Juoni on aivan uskomattoman pliisu: prologi antaa syyn sormuksen palauttamiselle, ja sormusta palautettaessa tulee sitten vastaan liukuhihnalta erilaisia örkkejä ja menninkäisiä, jotka silputaan asiaa enempää pohdiskelematta. Elokuva on täysin episodimainen, eli edetään yhdestä kriisistä toiseen. Vastustajat on tehty niin kamaliksi, että niitä voi silputa massoittain ilman, että katsojaa pitäisi vaivata kiusallisella pohdiskelulla tällaisen joukkoteurastuksen oikeutuksesta. Elokuva sopii henkilöille, jotka näkevät maailman mustavalkoisena, hyvät hyvinä ja pahat pahoina. Heille riittää kun seuraa johtajaa, niin ei tarvitse pohtia tappamisen oikeutusta.
Muutama ensimmäinen oopperakokemus on kuin kahvin tai viinin maistaminen ensimmäisen kerran. Suu vääntyy irveeseen eikä lasia meinaa saada juotua loppuun. Mutta kun on koukkuun jäänyt, pois ei ole pääsyä, eikä haluakaan. Jos tutustuisitte avoimin mielin joihinkin hyviin oopperoihin, voisitte huomata itsessänne uusia psykofysiologisia ilmiöitä. Niitä ei tarvitse pelätä eikä niiden vuoksi tarvitse hakeutua lääkäriin. Tällaiset ilmiöt ovat täysin normaaleja. Niitä sanotaan tunteiksi.
Vastaukset 15
Vanhimmat
Jatkan vielä Tolkienin elokuvien vertaamista Wagnerin Ringiin. Jäi sen verran kaivelemaan tuo ”turvenuija”. Olen ymmärtänyt, että kirjat ovat monisyisempiä, mutta Kaksi tornia elokuva elää vain ja ainoastaan visuaalisten efektien varassa. Juoni on yksi köyhimpiä näkemistäni. Sormusta palautetaan ja matkalla kohdataan epämääräisiä luontokappaleita. Mutta kun sankari on sirkeäsilmäinen lapsukainen ja örkit kuin pahimmasta painajaisesta, niin lopputuloksesta ei ole pienintäkään epäilystä. Jos Frodo Baggins olisi edes vähän vanhempi, voisi edes spekuloida sillä, että joku matkan varrelle sattunut kypsempi neiti poimisi hänen kukkasensa. Mutta ei sentään 12-vuotiaalta! Kun elokuvan prologin on nähnyt, ei loppuelokuvassa tule vastaan mitään pääjuonen kannalta yllättävää.
Ja sinä, joka väität turvenuijaksi sitä, joka vertaa Wagnerin Ringiä Tolkieniin, niin oletko edes katsonut Wagnerin Ringiä? Pistänpä muutaman testikysymyksen: miksi Wotan määrää Brünnhilden noutamaan Siegmundin Valhallaan? Siis miksi hän antaa brutaalin Hundingin surmata oman lapsensa? Miksi Brünnhilde uhmaa Wotanin käskyä? Miksi Wotan on surullinen määrätessään Brünnhilden elämään tavallisena naisena? Miksi Siegfried voisi olla jumalten tahdosta vapaa sankari? Koska ja miksi Wotan huomaa, että Siegfried ei sittenkään ollut se sankari, joka korjaisi jumalten ahneudesta johtuvat vääryydet? Missä tilanteessa Siegfried oppii tuntemaan pelon? Ja miksi hän oppii tuntemaan pelon tällaisessa tilanteessa, ottaen huomioon, että hän on vähää aiemmin tappanut lohikäärmeen? Miksi Brünnhilde on ainoa, joka voi palauttaa sormuksen Reiniin?
Missä kohtaa Tolkienin elokuvia mietitään tällaisia kysymyksiä?
Ei toi kyllä ihan noin mennyt mitä Don Giovannin librettoon tulee, mutta en jaksa nyt lähteä muististani kaivelemaan Hildesheimerin ajatuksia sen epätodennäköisyyksistä ja puuteellisuuksista juonen osalta, kuten mm. se, että oopperassa aikajärjestys hämärtyy ja siinä on aina yö. Mutta tärkeintähän on musiikki, joka korjaa nämä puutteet ja tekee kaikesta epätodennäköisestä todennäköistä ja läpeensä epätodennäköisestä todennäköistä. musiikki on se tekijä, joka kiihdyttää ja lepyttää. Libretto tarjoaa sille vain rungon, ja hahmot ovat esipsykologisia keksintöjä kuin tiskausastiasta syntyneitä, joille Mozart antaa sielun.
Olen nähnyt useassakin kirjassa väitteen, että don Giovannin aikakäsitys olisi järjetön, kun hautausmaalle mennään ”kahdelta yöllä”, sen jälkeen ryhdytään syömään, ja Elvira tulee keskelle ateriaa, joka siis olisi joskus aamuyöllä, jne. Tässä on kyse vain typerästä käännösvirheestä. Kun Giovanni sanoo ”ancor non sono due della notte” niin tämä ei tarkoita ”kahdelta yöllä” vaan ”yötä ei ole kulunut vielä kahta tuntiakaan”. Jos yö alkaa auringon laskiessa, niin illalliskohtaus voi tapahtua vähän ennen puoltayötä, jolloin koko oopperan aikajänne olisi yhdestä keskiyöstä seuraavaan. Mozart ja da Ponte toteuttivat siis Aristoteleen ihannetta, jonka mukaan hyvässä näytelmässä tapahtumien ja ajan tuli keskittyä yhteen aikaan ja paikkaan.
Mitä Hildesheimeriin tulee, niin monet myöhemmät Mozart-elämänkertojen kirjoittajat pitävät kovastikin hauskaa hänen kustannuksellaan. Siitä taitaa olla parikymmentä vuotta kun olen hänet lukenut, enkä muista hänestä paljoakaan. Mutta monet hänen väitteensä on osoitettu väärinkäsityksiksi. Mozart oli mieleltään tasavaltalainen ja hänellä ilmeisesti oli hallussaan kompromettoivaa kirjallisuutta ja kirjeenvaihtoa. Muutamat Konstanzelle kirjoitetut virkkeet, joita Hildesheimer pitää järjettöminä, lienevät olleet jotain ennalta sovittua koodia, joka tarkoitti esimerkiksi arkaluonteisen materiaalin hävittämistä tms.
ohjeaajat ovat yrittäneet tuoda taspahtumien ajalliseen järjetykseen logiikkaa dramaturgisen järjestyksen avulla, mutta musiikin suggestiivinen voima hajottaa kohkreettiset tapahtumat ja luo ajallisen kiintopisteettömyyden tunnun.
Lähinnä hän on väärässä musiikillisten arvoarvostelmiensa jakamisessa, kuten pitäessään Il re Pastorea mitättömän ooppetrana, jonka mozart kirjoitti viran ppuolesta. Opera seria vaikka onkin, se on täynnä musiikilista rikkautta eikä missän tapauksessa loputtoman ankea kuten Hildesheimer sanoo.
Niin Kiirgekaard kuunteli teoksen mieluiten lämpiössä vai aitiossako se oli?, kun oli kyllästynyt katselemaan Don giovannia pujopartoineen ja pitsikauluksineen, joilaisena hänet yleensä esitetään. Eikö Berlioz voinut antaa anteeksi Mozartilla tolkuttominta rikosta, minkä säveltaide tunmtee tarkoittaen Donna Annan koloratuurivyörytystä aariassaan, jossa hän tuntuu antautuvan riettaitten ilojen valtaan isän kuolemaa muistellesaan. mutta se oli myönnytys laulajattaren turhamaisuudelle, kyse oli tuotteen täydellisyydestä, joka Mozartin tuli ottaa huomioon pitääksen esiintyjät tyytyväisinä
Kukin säveltäjä assosioi tietyt tapahtumat tai henkilöt erilaisiin musiikillisiin ideoihin. Mozartin sävelkielessä koloratuuri tarkoittaa tunnekuohuja, ailahtelevaa mielenlaatua, epäluotettavuutta tms., mutta ei välttämättä ”riettaiden ilojen valtaan antautumista”. Mozartin Wienin-kauden oopperoissa on tasan yksi koloratuuria vyöryttävä naisihminen. Hän on aina ylhäisessä asemassa oleva henkilö, mutta tämä ei välttämättä tarkoita ylevää mielenlaatua. Itse asiassa on hyvin opettavaista seurata, miten Mozartin pettymys aatelistoon Wienin-kaudella 1781 - 1791 näkyy tämän koloratuurihenkilön degeneroitumisena. Ryöstö seraljista -82, Konstanze: puhdas viaton sankarihahmo. Figaro -86, kreivitär: viaton hahmo, mutta tarvitsee palvelijansa apua opettaakseen miestään. Così -87, Fiordiligi: pettää sulhastaan jo samana päivänä kun tämä lähtee ”sotaan”. Titus -91, Vitellia: mustasukkainen juonittelija, joka yrittää murhauttaa keisarin. Taikahuilu -91, yön kuningatar.
Ja mitä tulee Kierkegaardin kirjaan (muistaakseni ”Mozart-esseitä”, lainasin sen kirjastosta joskus viime vuonna), niin mielelläni keskustelisin henkilön kanssa, joka on lukenut sen, mutta en ole keskustelukumppania löytänyt. Minusta teos oli ällistyttävä: DG on hieno ooppera, siitä olen samaa mieltä, mutta Kierkegaardin perustelut ovat lähes täyttä roskaa tai sitten koko filosofia ”tieteenä” on silkkaa roskaa.
hänhän nyt olikin näitä uskonnollisia mystikkoja, jotka puhuvat jostakin tieteellisestä käsiteparadoksista, jumalasta, joka on käsitteenä täysin tyhjä vaila mitään konkrettista vastinetta ulkomaailmassa, ihmisen lapsellisesta mielikuvitusta lukuunottamatta. Konstanzen koloratuuriaaria Ryöstöstä, Yön kuningattarten aariat Taikahuilusta, Marzelinan aaria häistä jne. joílla jokaisella on tietysti oma draamalinenkin funktionsa teatterimiehen käytämnönhavaintojen ja laulajien turhamaisuuden huomioonottamisen lisäksi eikä 9 ja pulen tahdiin kttaista koloratuurihirviötä sanalla "sentira" säkeessä taivas tuntee minua kohtaan ehkä joskus vielä sääliä, tai suora käännös "hymyilee", hänen soutaessaan tunteidensa, ristiaallokossa kihlattunsa Don Ottavion, tenoraalinen koloratuuriaaria, ja oman isän menetyksen Donin miekaan synnyttämien itsesyytösten tunnehyökyjen keskellä.
”Eikö Berlioz voinut antaa anteeksi Mozartilla tolkuttominta rikosta, minkä säveltaide tuntee tarkoittaen Donna Annan koloratuurivyörytystä aariassaan, jossa hän tuntuu antautuvan riettaitten ilojen valtaan isän kuolemaa muistellessaan.”
Jos Berlioz on sanonut jotain tällaista, niin hän mielestäni tekee sen virheen, että tulkitsee don Giovannia puhtaasti (neo)klassismin kauden teoksena. Tarkoitan sitä, että hahmot ovat mustavalkoisia, hyvät hyviä ja pahat pahoja eikä mitään siltä väliltä. Jos klassismin kaudella patriisinainen väittää, että hänet on yritetty raiskata, niin sitten hänet on yritetty raiskata, ja Mozart halventaisi naissukupuolta vihjaamalla, että uhri näkee tilanteessa jotain miellyttävää. Mutta DG (1787) on monessa suhteessa romantiikan kauden teos, vuosikymmeniä aikaansa edellä, eikä yksikään ihmishahmo ole täysin sitä, miltä näyttää. Anna ja Giovanni nähdään ensin tilanteessa, jossa Anna yrittää estää Giovannia pakenemasta. Annan isä haastaa Giovannin kaksintaisteluun, josta Giovanni yrittää ensin kieltäytyä. Sellainenkin tulkinta on mahdollinen, että Anna on jotenkin vaikuttanut Giovannin tuloon, tai ehkä Giovanni on yllättänyt Annan nukkumassa, ja hän on unessa ensin ”suostunut” ja kieltäytynyt vasta herättyään. Jos Anna olisi vain ajanut Giovannin pois luotaan, isä ei olisi herännyt eikä kuollut kaksintaistelussa. Ehkä Annan kostonhimo johtuu syyllisyydestä, että hän estämällä Giovannia pakenemasta aiheutti isänsä kuoleman. DG suorastaan vilisee tällaisia romantiikan kauden tulkintavaihtoehtoja: onko Ottavio oikea mies, tohvelisankari vai opportunisti? Johtuuko Annan vaatima vuoden odotusaika henkisistä syistä vai onko hän epävarma Ottaviosta? Samantapaisia kysymyksiä voi esittää Zerlinasta ja Masettosta.
DG:n menestys oopperan kestosuosikkina perustuu pitkälti siihen, että hyvin monessa kohdassa sanat ja musiikki ovat ainakin osaksi ristiriidassa, ja kuulija saa sitten arvuutella, kumpi on oikeassa. Esimerkiksi Elviran avausaaria ”Ah, chi mi dice mai / Quel barbaro dov’è” on täynnä pyhää vihaa, mutta kun hän aloittaa seuraavan kvartetin (”Non ti fidar o misera”), niin sanat varoittavat Annaa Giovannin petturuudesta, mutta musiikki on jo täynnä kaipausta. Tällainen moniselitteisyys tekee mahdolliseksi tulkita ja ohjata DG:n aina uudella tavalla.
Eikö Berlioz ole tätä käsittänyt, vaikka ranskalaiset laskevat romantiikan kauden alkaneeksi nimenomaan hänen Fantastisesta sinfoniastaan (1830)?
Eiväöthän koloratuurit suinkaan mielen ailahtelua kuvaa mozartilla, vaan pikemminki uskolisuutta ja rohkeutta, sis pättäväisyttä ja miele lujuuutta.
Virtuosiset koloratuurikuviot, jotka Mozart kirjoitti mademoiselle Cavalierin ketterälle kurkulle Ryöstön aariassa Martern aller arten, obligatosittimien, viulun, sellon, huilun ja oboen, tukiessa konsertoiden, ilmaisevat uskollisuutta Belmontea kohtaan ja rohkeutta hetkellä, jona pasha Selim alkaa uhkailla häntä "kaikenlaisila kidutuskeinoilla", martern aler arten, jotka ovaty kuolemaakin pahempia. Jos hän ei suostu vastamaan pashan kosintaan seuravaan päivään mennessä.
tuomio oli tyYpillinen romantikolLe, jotka ylensä arvioivat taideteoksen moraalisesti, aiheesta käsin, mutta eivät osaneet tehdä eroa sen ja muodon välille, ja joka ei siksi pystynyt myöntämäÄn tosiasiOita, että mozartin oli tehtävä silloin tällöin myönytyksiä laUlajien turhamaisuUdelLe kuten jo sanoin, esiteltävä loisteliasta laulutekniikkaa vaativia koloratuurikuvioita laskettelemalla, jotta ne tekisivät myös vähemmän vastaanottavaisen yleisöön vaikutuksen, joka osasi arvostaa vain koristeellista rihkamaa, mutta ei yksinkertaista vuolaasti soljuvaa laulua ja melodiikkaa. Mozarthan sanoi, sävellän kaIKENLAISILLE KORVILlE, EN VAI PITKILLE.
Nythän mie vast muistinkii, että Kiergekaard halusi jopa perustaa lahkon, joka ei olisi palvonut Mozartia vain korkeimpana oliona, vaan pelkästään häntä. Hän tosin itsekin luonnehti palvontaansa naiiviksi, emmekä varmaankaan halua olla siinä suhteessä tätä suurta tunnustajaa vastaan. Voimme vain kuvitella kuinka Mozart tähyäisi teologi Barthin taivaasta joko oikein tai väärin johdettua seurakuntaansa, mikä ei vaatisi häben musiikkinsa ymmärtämystä mikäli sitä näin käytettäisiin protollan mukaiseen vihdyttämiseen ja julkiseen surun ilmentämiseen erinäisissä tilaisuuksissa.
...muuten tavattoman mielenkiintoisessa keskustelussa eräs alkuperäisteeman nyanssi.
Verdin aikaisessa pirstaleisessa nykyisessä Italiassa, hallitsijoiden armoton sensuuri hankaloitti nimenomaan librettojen kirjoittamista. Varmaan jossain määrin myös sävellystyötä. Kun kirjoittajalla on teema, jota hän joutuu muuttamaan hyvinkin ratkaisevasti, on tarinan juoheva kuljetus melkoinen urakka.
Se, että tarina siirretään toiseen maahan, kuten useimmiten tehtiin, ei ratkaise libreton alkuperäisen tarkoituksen ymmärtämisen vaikeutta.
Niinpä ne joissain tapauksissa tuntuvat jopa hiukan lapsellisilta tai oudoilta.
Vapaassa yhteiskunnassa näitä ongelmia ei tietenkään ollut.
Verdin aikaisessa Italiassa esimerkiksi ooppera Naamiohuvit sijoitettiin alunperin 1600-luvulle kuningas Kustaa III:n hoviin.....sensuuri kielsi alkuperäisen oopperan esittämisen koska pidettiin liian rohkeana esittää vielä hengissä olevan kuninkaan murhaan ja niin Verdi joutui siirtämään tapahtumat Ruotsin hovista Bostoniin....Kustaa III:nesta tulikin Riccardo,Anckarströmistä Renato.....muistaakseni ainoastaan Amelia jäi alkuperäiseksi.... Nykyisin kyllä alkuperäistä Ruotsin hovi versiota esitetään useammin.
"esittää vielä hengissä olevan kuninkaan murhaa..."
Kustaa III nirhattiin 1792, 60 vuotta ennen Naamiohuvien kirjoittamista. Se, että näyttämöllä esitettävä kuninkaan murha oli tabu, johtui siitä, että Ranska hallitsi osia Italiasta, ja eräs italialainen anarkisti/vapaustaistelija (valitse haluamasi termi) oli juuri yrittänyt nirhata Napoleon kolmosen.
Naamiohuvien siirto Bostoniin ei pahemmin tarinaa haitannut, koska Naamiohuvit on joka tapauksessa "Hollywood-historiaa". Julkihomo kuningas kun ei kenenkään avioliittoa särkenyt.
Juonen kehittelystä lienee kyse? Sensuurihan on ollut vallalla jokaisessa yhteiskunnassa kaikkina aikoina, koskien jopa schubertin oopperalibrettoja, kuten Der Graf vo Gleichenia tai Fierrabrasia, josta yhteiskunnallisesti tulenarimman aineksen poistaminen oli kirjoittajalle Joseph kupelwieserille suht. helppoa. Sensuuri nimittäin vaati vain 4 kohdan muuttamista tai poistamista libretosta sen ajan taiteellisesti ahdistavassa ilmapiirissä Wienisä Metternichin? tukahduttavala hallituskaudella, mkä oli harvinaiasta aiheen vakasvus huomion ottaen. Siksi libretistit yleensä tyytyivätkin kyhämään sisälltään kevytmielisiä librettoja jonkun Rossinin tarpeisiin vaivannäköä kaihtaen ja sensuuria tyydyttääkseen, jonka, siis Rossinin, oopperat saavuttivat suurta suosiota Wienissä saksalaisen oopperan tappioksi.