Sulho rannan laulu Oceania

Rannan Arabialaisen laulun melodia sisältää paljon muunnesäveliä ja laulajan kannalta melko haastaviakin kulkuja ja hyppyjä. Scottin (2003, 158−159) ja myös Kurkelan (1998, 298) mainitsema itämaista tuntua luova ylinouseva sekunti-intervalli esiintyy melodiassa heti ensimmäisessä tahdissa ja toistuu myös tahdeissa 14, 18 ja 23 (Esim. 3 ja 4). Ensimmäisen säkeen melodiakulku johdattaa kuulijan epäilemättä itämaiseen tunnelmaan vahvistaen pianon alkusoiton aloittamaa itämaisen vaikutelman rakentamista. Melodian neljäsosatriolit vastauksena säestyksen synkopoidulle ja kahdeksasosatrioleja sisältävälle kudokselle hämärtävät kromaattisesti haastavan melodian rytmistä tuntua ja vaikuttavat myös koko kappaleen rytmiikkaan sitä edelleen monipuolistaen, mutta myös monimutkaistaen. Itämaista tuntua vahvistaa myös kuuden viimeisen tahdin aikana kuultava oktaavihypyn sisältävä ja kromaattisesti sekä triolisesti ”kiemurteleva” alaspäinen melodiakulku, jonka nyanssimerkintä ppluo kappaleen loppuun muistuman tunnelman (Esim. 4). Tämän eräänlaisen lopukkeen oktaavihypyn jälkeiset, trioleista koostuvat kaksi tahtia on mahdollista liittää Scottin (2003, 174) orientaalisen representaation ajatuksiin. Scott mainitsee luettelossaan yhdeksi orientaalisuutta teoksessa luovaksi piirteeksi taidokkaat melismat, jotka lauletaan useimmiten ”Ah!” -tavulla (emp.). Vaikka Ranta käyttää Arabialaisen laulun viimeisissä tahdeissa monimutkaisempaa tekstiä, ja hänen sekvenssisesti etenevä melismansa on rakenteeltaan melko yksinkertainen ja kestoltaan lyhyt, voidaan yhteys Scottin ajatukseen silti havaita.

Miksei näitäkään upeita lauluja koskaan esitetä sitä konservatiivista sibbee vaan.

Arabialaisen laulun runon on kirjoittanut Lauri Pohjanpää. Runon teksti ei juuri viittaa itämaisuuteen, vaan se on tematiikaltaan lähinnä mystinen ja salaista intohimoa kuvaava. Runon puhuja arvuuttelee kuulijoillaan armaansa nimeä esimerkiksi seuraavin säkein: ”Nimen sen jos tahdotte tietää / ken on minun armahain: / sitä muistelkaa / kenen kautta ma enimmin kärsiä sain.”. Pohjanpään runo voitaisiin mystisyytensä ja runon lopun voimakkaita tunteita kuvaavien säkeiden ”kuin suuteloon huulenne viekää / nimi sen niin lausutaan” pohjalta tulkita jollakin tapaa eksoottiseksi ja jopa tulisten tunteiden Itään viittaavaksi.

Arabialaisen laulun itämaisuus rakentuu kuitenkin enemmän Rannan musiikillisen ilmaisun kautta.Arabialaisen laulun sävelkieli on kromaattinen ja yhdistyy Rannan 1920-luvulla suosimaan atonaalisuuteen. Pianosäestyksessä soinnut vaihtuvat lähes joka tahdissa lukuun ottamatta muutamia suvantopaikkoja. Soinnut ovat usein dissonoivia, eivätkä ne purkaudu perinteiseen tapaan. Kappaleen etumerkintä on Es-c, mutta vaikka piano soittaa säestyksen seesteisissä kohdissa selvän c-mollisoinnun, painottuu samaan aikaan soiva basson as-sävel vahvasti hämärtäen harmonista tuntua. Pianosäestyksen sointuja on haastavaa tulkita perinteisen sointuanalyysin keinoin sävellaji-tunnottomuuden ja sointujen sisältämien muunnesävelten vuoksi. Toisaalta Arabialaisen laulun sävelkieltä voitaisiin tulkita myös as-miksolyydisen asteikon kautta, joten täysin atonaaliseksi ei teosta voida määritellä. Monipuolisesta harmonisesta rakenteesta huolimatta säestyksen tekstuuri on kuitenkin melko ohutta ja ilmavaa; pianon vasemman käden stemma soittaa pitkälti vain yksiäänistä, kaukana oikeasta kädestä liikkuvaa oktaaviliikettä, ja säestyksen soinnut ovat rakenteeltaan usein avoimia. Teoksen sointurakenne on monitulkintainen juuri avoimien sointurakenteiden, mutta myös basson sävelen mahdollisen urkupistetulkinnan vuoksi. Säestyksen rytmi rakentuu synkoopille, jota monimutkaistetaan triolirakenteella tahdista 11 eteenpäin (Esim. 2). Rytmiikka on tarkkaa, mutta sekä melodian että säestyksen synkopoinnin ja triolisuuden vuoksi rytmin kuulokuva ei ole selkeä. Etenkin laulun kahden viimeisen rivin melodian melismaattiset kuvioinnit viittaavat seuraavaksi käsiteltävän lauluteoksen Rarahun rubatomaisuuteen.

Sieluni maa on ääretön niin kuin / Aasia / autio Jäämeren lailla. / Harmaata hiekkaa / hiekkaa ja harmaita paasia / kaikkea kasvua vailla. / Aikoja sitten jäljet on karavaanien hiekka ahminut siellä. [...] Runon ensimmäisessä ja toisessa säkeessä verrataan mielenkiintoisesti Aasiaa ja Jäämerta, mikä ohjaa runon perusteella syntyvää Idän mielikuvaa kylmempään Pohjois-Aasiaan, kun taas seuraavat säkeet viittaavat vahvasti aavikon kuumuuteen.

Pyramiidilaulun runo kertoo nimensä mukaisesti oletettavasti Egyptin pyramideista ja niitä rakennuttaneista faaraoista. Runon tunnelma on kunnioittava, ja tekstissä ylistetään faaraoiden valtaa, jonka pyramidien ikuisuus kuitenkin voittaa. Runo kuvaa myös ohimennen, kuinka jokainen ihminen rakentaa oman pyramidinsa.Te faaraot/uneksijat pyramiidiunien / te olkaa tervehdityt yli vuosien tuhanten! [...] / Kukin meistäkin mittansa mukaan pyramiidin pystyttää [...] / Pyramiidi pysyy ja nähdään / mutta faaraot unohdetaan.Kailaan runoista voidaan löytää yhteyksiä Kurkelan (1998, 296−297) ajatuksiin suomalaisen iskelmän sanoitusten orientaalisista kuvastoista. Runot voidaan sijoittaa Kurkelan aihepiireihin niissä ilmenevien, Orienttiin viittaavien sanojen Aasia, paasi, karavaanit, hiekka, kangastus (Autio maa) ja faaraot, pyramidi (Pyramiidilaulu) nojalla. Runoista molemmat ovat aihepiiriltään lähinnä Kurkelan (emp.) Idän maamerkit -kategoriaa, jonka kuvastoon kuuluvat karavaanit, palmut ja Idän rakennukset (esimerkiksi moskeijat ja rauniot).

Autiossa maassa on piirteitä myös Idän kuumuuden kuvastosta, sillä sen runotekstissä viitataan aavikon hiekkaan ja paaseihin. Edellisessä luvussa analysoitu Rarahu-yksinlaulu voitaisiin myös liittää Nuormaan käyttämien sanojen palmu, Tahiti, Fatahua-virta, yö ja kukka sekä kaihoisan tunnelman vuoksi Kurkelan (emp.) Idän ihmeellinen yö -kategoriaan, jonka kuvasto koostuu hiljaisuudesta, yöllisistä kuvista, kiehtovista tuoksuista, kaihoisista tansseista, unista ja saduista.

Aiemmin analysoitujen Rannan laulujen tapaan myös Aution maan ja Pyramiidilaulun harmoninen rakenne sisältää kromatiikkaa ja modaalisuutta, joskin hieman riisutummassa muodossa. Aution maanhallitsevana piirteenä on pianosäestyksen puolinuotein ja pisteellisin puolinuotein liikkuva oktaavisäestys. Laulun etumerkintä on Des−b, ja säestyksen oktaavit korostavat b-mollisuutta tahtien taitteessa tapahtuvalla ylöspäisellä f−b -oktaaviliikkeellä. Vahvasta kvinttiliikkeestä
79 huolimatta teoksen tonaliteetti ei ole yksiselitteinen, sillä bassokulku liikkuu sävelillä b−f–es–b–f–es–c–e–f(–b), joista muodostuva sävelikkö sisältää sekä b-molliin kuuluvan es-sävelen että f-pohjaiseen tonaliteettiin viittaavaan e−f-johtosävelliikkeen (Esim. 8). Myös oktaavisävelikön sisältämät dissonanssiset intervallit häivyttävät tonaalista tuntua. Aution maan rakenne on kehysmäinen (ABA1); säestyksen kahden tahdin mittaisen bassokulun toistuttua kaksi kertaa seuraa pianovälike, joka johtaa resitatiiviseen ja myös Pyramiidilauluun viittaavaan d-molliseen väliosaan. Pianovälikkeen kautta siirrytään jälleen takaisin ”b-molli”-harmoniaan, ja laulu päättyy purkamattomana f-oktaaville laulumelodian jäädessä e säveleen

Kaikkein uudenaikaisimman osan Sulho Rannan laulutuotannossa muodostavat ”Japanilaiset akvarellit”, jotka on sävelletty laululle huilun, sellon ja pianon säestyksellä. Ne vaikuttavat välittömästi akvarelleilta, sillä pianon osuus synnyttää ikään kuin vesivärien pinnat, joiden välille jää aina jokin täyttämätön paikka. Lauluääni ja huilu kulkevat sellon antamalla pohjalla kuin kimaltavat hopeiset viivat, jotka ovat yhtä edeltä käsin määräämättömät kuin japanilaisen piirroksen epäsymmetrisyys. Ja toisinaan, kun huilun ja laulun hopealanka lähestyvät puolisekunnin etäisyydelle, syntyy pirteä kaiullinen sähköisku, joka saa aikaan kuin hopeisia säkeniä. Niiden säihke tummalla sellopohjalla pianon edelleen laajentaessa kaiullista taustaa näyttäytyy jonkinlaisena ilotulituksena. Sävelvälit ja koko tonaalinen kulku ovat laskemattoman epäsovinnaisia. Ja tuon tuosta vaihtuva tahtilaji lisää esitysvaikeutta. Sointiyhtymäsinänsä lisää mielenkiintoisuutta, mikä näihin lauluihin nähden etupäässä syntyy intellektuaalisuuden tietä.

Sulho rannan Kiinalaisten runojen ja Japanska akvareller -sarjan musiikki ei ole ehkä sitä, mitä voisi ”perinteisesti” odottaa sävelletyn tunnelmallisia maisemakuvauksia sisältäviin runoihin. Perinteisellä tässä tarkoitetaan sellaista enimmäkseen pentatoniikalle perustuvaa itämaisuutta, mikä usein tulee ensimmäisenä mieleen kiinalaisuudesta tai japanilaisuudesta puhuttaessa, ja jota Ranta hyödyntää myöhemmin esimerkiksi Kirsikankukkajuhla teoksessa. Laulusarjojen musiikki nojaa paremminkin Rannan ensimmäisen sävellyskonsertin yleisempään tyyliin, jota väritti vahvasti kromatiikka ja atonaalisuus. Kiinalaisia runoja ja Japanska akvareller eivät ole atonaalisuudelta aivan konsertin ensimmäisenä numerona kuullun Quartetto inquieton tasalla, mutta ne eroavat kuitenkin melko selvästi Rannan muista itämais-eksoottisista sävellyksistä. Laulusarjojen sävelkieli on hyvin kromaattista ja atonaalisuuteen viittaava. Tyyli on myös fragmentaarinen, etenkin Japanska akvareller -teoksessa, jossa tahtilajit vaihtuvat tiheään. Kummassakin sarjassa Ranta harvemmin käyttää pysyviä etumerkintöjä runsaan kromatiikan vuoksi, ja kuten edellä mainittiin, molemmissa sarjoissa myös tahtilajit vaihtuvat laulujen aikana paikoin useastikin. Ranta käyttää laulujen säestyksessä molemmissa laulusarjoissa toisaalta myös toistuvia ja sointimattoa luovia kuvioita. Jos sarjoja verrataan nuottikuvan perusteella keskenään, näyttäytyy Kiinalaisia runoja sävelkieleltään hieman seesteisemmäksi, sillä Ranta käyttää sarjassa enemmän paikallaan pysyvää, sointimattona liikkuvaa ja urkupistemäistä harmoniaa (Esim. 15). Rannan laulusarjojen visuaalisia kuvia luovan tekstin ja atonaalis-fragmentaarisen musiikin voisi nähdä Monellen (ks. Hautsalo 2008, 75–76 ja luku 2.3.3.) tapaan vastustavan toisiaan, mutta tämä saattaisi olla liian hätäinen tulkinta. Tosin myös Svenska Pressenin (11.2.1929) arvostelija, nimimerkki ”B.B-t.” toteaa sävellyskonsertin jälkeen Monellen vastakkaisuutta tukevaan sävyyn: ”I de tre kinesiska dikterna, tonsätta för sång och stråkkvartett, synes den säregna poesin icke hava mått väl av omplanteringen i den ganska sterila musikaliska jordmån, dessa kompositioner

Myös Rannan 1920-luvun instrumentaali- ja orkesteriteoksissa on havaittavissa itämaista eksotiikkaa. Vuonna 1923 sävelletty Huhuilu26a/1 pianolle ja 57/2 viululle on mahdollisesti Rannan ensimmäisiä itämaista tuntua sisältävä soitinteoksia, ja teoksen avoimissa kvinttisoinnuissa ja melodian rakenteessa on kuultavissa yhteyksiä myös vuosi aiemmin sävelletyn Rarahun sävelkieleen (ks. luku 4.3.2, Esim. 7). Vuonna 1926 Ranta jatkoi itämaisia kokeiluja kamarimusiikkiteoksissa
65 Piece orientalehuilulle ja harpulle/pianolle sekä Pieni kiinalainen sarjaop. 26b huilulle, kolmelle viululle ja lyömäsoittimille. Muun muassa harpun ja lyömäsoitinten käyttö viimeksi mainittujen teosten soitinnuksessa viittaa Locken (2001b, 459) ja Scottiin (2003, 174) eksoottisen ja itämaisen tyylin määrittelyihin. Ranta on todennut Karjala-lehdessä (nimimerkki ”Iisu” 1930) Viipurissa 23.3.1930 järjestetyn sävellyskonserttinsa alla antamassaan haastattelussa käyttäneensä kiinalaisessa sarjassaan ”tahallaan” alkuperäistä kiinalaispentatonista asteikkoa ja sanoo teoksen rytmillisesti pohjaavan ”kiinalaisiin erikoisominaisuuksiin”. Nämä Rannan kommentit viittaavat selvästi hänen tietämykseensä idän kansojen musiikista, jota käsiteltiin jo luvussa 4.2. Rannan kirjoitusten yhteydessä. Se, että Ranta käyttää kiinalaisia piirteitä ”tahallaan” viittaa taas itämaiseen eksotiikkaan ja

täytyy olla valtavat tuskat kun rääkyvät pahalla äänellä, luulis löytyvän morfiini tuubin perseeseen jotta kauhea kollotus ja melusaaste loppuis.

1930-luvulla sävelletyssä laulusarjassa Kolme kiinalaista runoa(1936) ja Kirsikankukkajuhlan tyylissä voidaankin nähdä piirteitä Rannan tulevasta 1930-luvun uusklassisemmasta suunnasta. Kolme kiinalaista runoa -teoksen tyyli on Kirsikan-kukkajuhlaan verrattuna edelleen kiteytetympi ja selkeälinjaisempi, mutta esimerkiksi samankaltainen kokosävelisyyden hyödyntämisen itämaisen eksotiikan luomisessa yhdistää teoksia. Ensimmäisen ja toisen sävellyskonsertin välillä vuonna 1930 Ranta myös sävelsi lauluja Tulenkantaja Uuno Kailaan runoihin op. 30 ja näistä lauluista Palava laulu ja Pyramiidilaulu otetaan tarkempaan käsittelyyn analyysiluvuissa. Tulenkantajayhteydestä syntyi myös 1930-luvulla teatterimusiikki Mika Waltarin näytelmään Akhnaton, jonka Ranta muokkasi myös itsenäiseksi orkesterisarjaksi (op. 66, 1937–38). Kirsikankukkajuhla esitettiin Rannan toisessa sävellyskonsertissa vuonna 1931, missä kuultiin myös pianolle ja orkesterille sävelletty Tuntematon maaop. 33 (1930–1931) (SMH 3, 354), jonka nimen voitaisiin tulkita viittaavan eksoottiseen kaukokaipuuseen. Teoksen kantavana ideana ovat Arvi Kivimaan kirjoittamat, vähintään eksoottista tulkintaa tukevat säkeet: ”Se on kuin tumma unen saari, jossakin todellisen ja epätodellisen rajamailla; maa, jonka yksinäisyydessä on jotakin järkyttävää; maa, jota kietoo outouden ja tuntemattomuuden hämärä.” (emp.). Konsertissa esitettiin myös Sinfonia programmaticaop. 29, jonka ensimmäinen osa Poemionja kolmas osa Nymfi viittaavat Salmenhaaran (SMH 3, 355) mukaan kreikkalaiseen mytologiaan. Sinfonia programmatican mytologia-aiheita ei ehkä voida nähdä selvästi itämaisina, joskin eurooppalaiset säveltäjät hakivat orientalismiinsa Locken (2001, 700) mukaan aiheita kaukomaiden ohessa myös Euroopan sisältä

Sulho rannan sinfonia piccola tulee ylen klassisen nettiradiosta jokskus klo 5.32 aamuyöstä jos joku aamuvirkku on kuulolla.

Väinö Siikaniemi paralle jonkun olisi pitänyt lainata Beatlesin Sgt Peppers albumi (ja soittaa siltä laulu Within you without you) ja mielellään vielä samaisen Beatlesin Revolver albumi (ja siltä laulu Love you to) ja edelleen yhä vielä samaisen Beatlesin kokoelma-CD Past masters 2 (jolla laulu The inner light) jotta Siikaniemi olisi saanut tilaisuuden tutustua aidosti lahjakkaan säveltäjän itämaisia vaikutteita sisältäviin lauluihin.

Mutta oliko siinä vielä kaikki, sillä tokihan on myös olemassa länsimaista instrumentaalimusiikkia joissa on itämaisia vaikutteita, Joten jopa alle puoli tuntia etsimällä esimerkiksi juuri sellaisesta musiikista löytyy vaikkapa Yello yhtye ja sen albumilta Zebra ihmeellisen kiehtova instrumentaalikappale nimeltään Poom Shanka. No nyt joku sanoo että onhan sillä biisillä sanatonta kuorolaulua että mikä instrumentaali se muka on? Mutta se sanaton laulu tulee sämpleristä eikä ihmiskuorosta eli on se itämaisia vaikutteita sisältävää instrumentaalimusiikia se Poom Shanka.

Aarre Merikanto tarunhohtoinen modernistimme ylisti rantaa hyvin lahjakkaaksi säveltäjäksi ja jolta Ranta pyysi ateljeekritiikkiä sinfonisesta sarjastaan joka kuultiin hänen sävellyskonsertissaan jota opettajansa erkki grand melartinkin sanoi kuuntelavansa lumoutuneena, konstruktiivista vapaan atonaalista pianokvatettoa, viulusonaattia, pianitroa ja joukon eksoottisia lauluja kuten fuji ja oceania jota erik gustav melartin konservatorion johtaja piti eräänä kauneimmista mitä suomessa milloinkaan oli sävelletty. Einar englundin mukaan kriitikot nitistivät rannan rohkeana avantgardistina joka evert katilan mukaan passitti raition ja merikannon rohkeimmatkin teokset, kuten symphonyc study ja kuutamo jupiterissa, klassikkojen joukkoon tinkimättömän ja kompromissittoman modernilla sävelkielellään jota siihen aikaan oli suomessa täysin sensaatiomaista ja hämmennystä herättävää että oli selvää että säveltäjän oli kesytettävä tyylinsä yleisöystävällisemmäksi ja näin ranta vajosi raition ja klamin varjoon musiikkimaailman virkamieheksi monista merkittävistä teoksistaan huolimatta kuten uusklassinen concerto orkesterille . Sinfonia del arte, tuntematon maa. Concertinot, oratorio volgare, sinfonia programmatica ja tanssipantomiimi kirskikankukkajuhla.

Radiossakin soitettu Sulho Rannan japanilainen tanssipantomiimi kirksikkapuunkukkajuhla todistaa japanilaisen perinnemusiikin tarkasta tutkimuksesta ja tuntemuksesta mitä hienostuneimmassa itämaisessa sointikolorismissaan karaktreristisine puupuhallinväreineen pittoreskissa sävytyksessään orientaalista lokaalia tunnelmaa huokuen.

Sulho rannan sinfonia piccola avaa väärinymmäretyn neron uusklassisen kauden keskitetyn pelkistyneessä ilmaisussaan lähes kamarimusiikillisessa kirjoitustavassaan räjähtävine tuttiorkesterin fortepurkauksineen ja crescendoineen täynnä rytmistä ja älyllistä voimaa joka ei karta pakahduttavaa lyyris emotionaalista hehkua ja taidokasta motiivityöskentelyä joka jättää stravinskyn sinfonioiden frigidin mekaanisuuden ja maneeriuden varjoonsa

Sulho rannan pienen poronkellopolskan orkesterisarjasta kainuun kuvia voi ladata ylen netissä julkaisemasta artikkelista sulho ranta nuori kapinallinen tyhjänpäiväisen joululaulun taas kaikki kauniit muistot lisäksi.

Rannan modernein vapaata konstruktiivista atonaalisuutta edustava tyyliltään ekspressionistinen tuotanto, esmes varhaiset kamarimusiikkiteokset, ovat mystisesti joutuneet unohduksiin, vaikka eräät kriitikot pitivät häntä merikantoa ja raitiotakin modernimpana ja avantgardistisempana säveltäjänä ja englundkin taittoi peistä rannan puolesta kritisoiden sibben myöhäissinfonioiden konservatiivista ilmettä.

Miltei ainoa sulho rannalta levytetty vakavampi vokaalisävellys on severi nuormaan sanoihin alunperin lauluäänelle, viululle ja kamariorkesterille opiskeluaikana sävelletty eksotismia edustava sävelkieleltään modaalinen rarahu, jonka veikko tyrväinen esittää lähinnä italialaisille ooppera aarioille, mutta myös suomalaiselle laulumusiikille omistetulla levyllään pianosäestyksellä. Rarahu on myös tanskalaisen levy-yhtiön danacordin katalogilla. Katri valan tekstiin sävelletystä vähemmän tuoreesta rarahu 2. ei ole levytyksiä.

Yleisö oli varsin hämmentynyt rannan sävellyskonserttien huomiota herättäneistä ultramoderneista teoksista, eivätkä ne ilmeisesti saaneet pysyvää sijaa ohjelmistossakaan, vaikka esmes konsevatorion johtaja ja rehtori, professori erkki melartin antoi vilpittömän tunnustuksensa niiden säveltäjälle, jota hän oli tukenut myös taloudellisesti, kertoessaan kuunnelleensa konsertissa esitettyjä teoksia, mm. Lauluja fujista oceaniaan ja pianokvartettoa(jossa ranta raition mukaan sivaltelee taltan sijaan moukarilla) sekä sonaattia viululle ja pianolle, radiosta lumoutuneena ja professori toivo haapanen kirjoitti ylistävän arvostelun ja analyysin hämmennystä herättäneestä pianotriosta, vaikka madetoja oli ollut penseämpi kutsuessaan rannan atonaalisia teoksia psalmodeeraamiseksi ja huhuiluksi, mutta madetoja edustikin patavanhoillisten leiriä kriitikoiden keskuudessa.

Kuoronjohtaja klemetti piti kuitenkin musiikin radikaaliudesta huolimatta rannan ensimmäistä sävellyskonserttia tyylillisesti ehyempänä suurempaa suosiota saavuttaneeseen toiseen sävellyskonserttiin verrattuna, jossa esittäytyi yleisöystävällisempiä teoksia, kuten mm. Jazz-vaikutteinen foxtrott-sarja. Melkoinen tunnustus klemetiltä.

Rannan laajamuotoisista absoluuttista musiikkia edustavista orkesteriteoksista on ylen kanavilla esitetty vain kamariorkesterille sävellettyä lähinnä vapaatonaalista uusklassista piccola sinfoniaa, jota on hieman harhaanjohtavasti kutsuttu D-duuri sinfoniaksikin. Viimeisen finale ritmico osan tonaalinen keskus on D. Myös hyvin kiehtovaa ja aitoa orientaalista tunnelmaa huokuvaa japanilaista tanssipantomiimia on jonkin verran esitetty.

Rannan aikuiskauden uusklassismi ottaa uudelleen käyttöön perinteiset muodot, sonaattimuodon ja fuugan ja myöhäisissä teoksissa ilmenee sävellajisuuttakin.

Olen kuunnellut paljon sulho rannan tyyliltään kansallisromanttisen kainuun kuvia orkesterisarjan poronkellopolskaa kun mitään muutakaan rannan kunnianhimoisempaa modernistista tai uusklassista orkesterimusiikkia ei ole saatavissa.

Nuorta Rantaa ja hänen opiskelutoveriaan Uuno Klamia pidettiin Erkki Melartinin tähtioppilaina. Vielä 1960-luvulla Taneli Kuusisto kirjoitti: "20-luvulla nämä kaksi edustivat omaperäisellä ja huomiota herättävällä tavalla sävellystaiteemme senhetkisiä uusia virtauksia." Siitä huolimatta humoristi klamista tuli eräs suomen suosituimpia säveltäjiä kun ranta vajosi musiikkimaailman virkamieheksi ja unohdettiin lähes kokonaan. Miksi uusia virtauksia musiikissa edustanut seriöösi ranta unohdettiin mutta klamin pellestä tuli niin tunnettu säveltäjä?

mutta eikös tuo kuulosta deskriptiiviseltä maalailulta eikä absoluuttiselta ja abstraktilta musiikilta?

Perheellistynyt, opetustyöhön ja moniin luottamustehtäviin sitoutunut Sulho Ranta saattoi tehdä sävellystyötä kesäisin. Kesäpaikka Mäkiranta sijaitsi Päijänteen rannalla Sysmässä. Tytär Rauni Ranta on muistellut isäänsä:

– Kesällä hänen harrastuksenaan oli nimenomaan säveltäminen. Hän kehotti meitä olemaan hiljaa, muttei kuitenkaan valittanut äänistä. Säveltäessään hän käytti pianoa hyvin harvoin, jotain kokeili, mutta kirjoitti kuitenkin päästään.

En oikein siedä muuutoin korkealle arvostamani säveltäjä sulho rannan joululaulua taas kaikki kauniit muistot onton melodiikkansa vuoksi. Vakavan taidemusiikin säveltäjänä Ranta sen sijaan on unohdettunakin eräs merkittävimmistä kyvyistämme jolla oli aarre merikannon mukaan paljon lahjoja.

Kuulin tuubista ensimmäistä kertaa Ernst lingon pianokonserton numero 3 "tavastia" kauniin klassishenkisen hitaan andante osan vaikkakaan en koko teosta.

Miten paljon hienostuneempi ja vaikuttavampi onkaan tuo melartinin 5 sinfonia jussi jalaksen johtamana siihen Sibelius kitchiin verrattuna

Tämä ja myös alla jatkuvat lainaukset ovat peräisin musiikkitieteen pro gradu -työstäni: http://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2012120310131
Mainiota, että työni on löydetty lähteeksi tähän keskusteluun. Ranta oli tuottelias säveltäjä, jonka teoksia soisi monipuolisemmmin kuultavan. Työstän tällä hetkellä väitöskirjaa Rannan tuotannon itämais-eksoottisista vaikutteista, jossa pyrin avaamaan tätä osaa Rannan tuotannosta tarkemmin.