TV1:n oopperakesä on toistaiseksi esittänyt melko tuntemattomia oopperoita, mutta lauantaina 10.7. klo 12:05 tulee Mozartin don Giovanni, joka on oopperakirjallisuuden helmiä, monen mielestä yksinkertaisesti paras ooppera. Juonen yleiskatsaus löytyy esim. YLE:n sivuilta. Esimerkiksi filosofi Søren Kierkegaard on kirjoittanut kokonaisen teoksen osoittaakseen, että Mozartin ”Don Juan” on suurin saavutus minkä tahansa taiteen - ei vain musiikin - alalla. (Samaan hengenvetoon täytyy todeta, että joko Kierkegaardin analyysi on filosofisena teoksena potaskaa tai sitten filosofia tieteenä on ylipäätään potaskaa, mutta se on jo toinen juttu.)
Siinä toivossa, että joku haluaisi tutustua oopperaan uutena taidemuotona don Giovannin kautta, laitan näytille lyhyet ”kuunteluohjeet”. Toisin kuin elokuvissa, oopperoissa ei tuhlata aikaa ja resursseja kunkin henkilön elämäntilanteen ja luonteen kuvaamiseen vaan yleisön oletetaan tuntevan juonen pääpiirteet etukäteen. Henkilön luonne kuvataan musiikin kautta. Näin draamasta saadaan huomattavan tiivis, ja DG:ssä tapahtumia on paljon enemmän kuin monessa elokuvassa.
Oopperan avaa don Giovannin palvelija Leporello: ”Notte e giorno faticar” eli öin ja päivin töitä teen, isäntä vain juoksee päivät ja yöt naisten perässä. Oopperassa avausaaria kertoo henkilöstä sen, mihin elokuvissa tarvittaisiin pitkät pätkät filmiä. Leporellon musiikissa ei ole turhaa ornamentointia; kyseessä on yksinkertainen perussälli. On kuitenkin hauska kuunnella taustalla soivaa musiikkia; esimerkiksi kohdassa ”voglio far un gentiluomo” (minäkin haluan olla herrasmies), orkesteri piirtää kuvan komeasti ratsain tulevasta herrasmiehestä.
Tällä välin don Giovanni on viettelemässä (tai raiskaamassa, sitä emme saa tietää) donna Annaa, komtuurin (Il Commendatore) tytärtä. Komtuuri on Sevillan mahtihenkilöitä, aristokratian huippua. Annan musiikki on täynnä raivoa ja koloratuuria (viittaa aatelistoon). don Giovanni sen sijaan ei halua näyttäytyä, eikä hänellä ole edes musiikillista ominaisluonnetta, vaan hänen musiikkinsa sopeutuu aina naisen ja tilanteen mukaan. Hän on musikaalinen kameleontti vailla mitään pysyvää. Ensimmäisessä kohtauksessaan hän kopioi Annan musiikkia. Duetoissa hän mukautuu viettelemänsä naisen tasolle, ja yhtyeissäkään hän ei yleensä laula ylintä tai alinta ääntä vaan harmonista filleriä.
Komtuuri haastaa donin kaksintaisteluun, jonka hän vanhana miehenä häviää ja kuolee. Taistelun jälkeen saamme osoituksen Leporellon hengenlahjoista, kun tämä kysyy donilta: ”kumpi kuoli, vanhus vai te?” Leporello noteeraa lakonisesti illan saavutukset: ”sforzar la figlia, ammazar il padre” (tyttö raiskattu, isä tapettu), johdantona kuuluisaan luetteloaariaan, jonka kuulemme pikapuolin. Anna vannoo kostoa isänsä ruumiin äärellä ja vaatii samaa rakastajaltaan Ottaviolta. Annan raivo onkin yksi oopperan moottoreita. Ottavio sen sijaan ei ole itsellinen toimija vaan elää vain Annan kautta.
Seuraavaksi tapaamme Elviran, joka on tullut etsimään lurjusta, joka vietteli hänet valheellisilla avioliittolupauksilla: ”Ah, chi mi dice mai, quel barbaro dov’è”, eli kuka kertoo minulle, missä tuo lurjus on. Elvira uhkaa useampaankin kertaan leikata irti hänen sydämensä (”gli vo’ cavare il cor”). Elviran vuorottelu raivottaren ja donia yhä rakastavan vaimon välillä on oopperan toinen moottori Annan laantumattoman raivon ohella.
Don ei vielä tunnista Elviraa vaan lohduttaa hylättyä naisparkaa. Kun Elvira tunnistaa hänet, don jättää välienselvittelyn Leporellolle. Uusi todistus Leporellon hengenlahjoista saadaan, kun tämä uskoo lohduttavansa Elviran osoittamalla, että tämä on vain yksi donin 2065:sta valloituksesta. Heitä on Italiassa 640, Saksassa 231, Ranskassa 100, Turkissa 91, muuuttaaaa eesPAANjaassa 1003 (”ma in Ispagna son già mille e tre”), ymmärrättekö pikkurouva, tuhatkolme, tuhatkolme! Tämä kuuluisa luetteloaaria on bassolaulajille sitä mitä ”Nessun dorma” on tenoreille. Jos basso on hyvä, hän osaa muuttaa ääntään kuvatessaan, kuinka don harrastaa kesällä laihoja, talvella pulskia, ruskeita heidän vakautensa ja blondeja heidän lempeytensä tähden; suuria (maestosa), pieniä (piccina), kunhan heillä vain on hame, tiedätte kyllä mitä hän tekee (”purche porti la gonnella, voi sapete quel che fa”).
Kolmas merkittävä naisihminen on jyväjemmari Masetton morsian Zerlina. Don törmää hääjuhlaan ja käskee Leporelloa järjestämään taloonsa juhlat. Kun Leporello vie muut häävieraat juhlaan, don tarjoaa Zerlinalle avioliittoa ja taloaan (casa), jonka diminutiivi on ”casetta”, mutta häneltä lipsahtaakin ”casinetto” = bordelli, eli seksistähän tässä (yllätys yllätys) olikin kyse. Donin ja Zerlinan duetto ”la cì darem la mano” eli ”siellä annamme kätemme toisillemme” on upeaa viettelymusiikkia. Donin avaus on aristokraattisen symmetrinen ja arvokas, jota Zerlina matkii mutta ei aivan tahtiin, hän epäröi vielä. Lyhyen pallottelun jälkeen Zerlina on jo niin kiihkeä, että hän vastaa etuajassa ja lauluaan ornamentoiden, kunnes lopulta äänet synkronoituvat ja lukkiutuvat puhtaaseen intervalliin.
Tuloksena on kuitenkin coetus interruptus; heidät yllättää ensin Elvira ja sitten Anna ja Ottavio. Tuloksena on hieno yhtyekohtaus. Zerlina pakenee ja don keplottelee itsensä vapaaksi. Leporello palaa donin talosta, jossa vieraat juhlivat. Nyt tulee maaninen shampanja-aaria: ”finch’an dal vino, qualda la testa, una gran festa, fa preparar”, eli kun heillä on päät kuumina viinistä, järjestämme kunnon juhlat. Tämä reilun minuutin mittainen aaria pursuaa testosteronia, ja noin minuutin kohdalla, donin laulaessa että aamuun mennessä Leporellon luettelossa on 10 uutta nimeä, voit kuulla irvokkaan nousevan fagottiteeman, joka assosioituu nousevaan miehiseen elimeen, varsinkin kun muistaa, missä asennossa fagotti on soitettaessa. Don käskee järjestää myös musiikkia: ”senza alcun ordine la danza sia", tanssittakoon ilman mitään (arvo)järjestystä. Eli aateliston menuetilla, porvariston allemannalla ja maalaisten follialla ei ole mitään arvojärjestystä, mikä symboloi koko säätyhierarkian romuttamista. (Bastilji vallattiin kaksi vuotta don Giovannin jälkeen.)
Kun Masetto syyttää Zerlinaa flirttailusta donin kanssa, Zerlina vastaa ”batti batti bel Masetto, la tua povera Zerlina, starò cui come angellina le tue botte ad aspettar” eli ”lyö Masettoni Zerlina-raukkaasi; seison tässä kuin karitsa odottaen lyöntejäsi”. Aarian sanat ajaisivat jokaisen kunnon feministin barrikadeille, mutta oikein esitettynä Zerlinan aaria ei jätä pienintäkään epäilystä siitä, ketä tässä viedään kuin pässiä narussa teuraaksi avioliiton alttarille.
Tapahtumat etenevät sitten omalla painollaan kohti välttämätöntä loppua. Toisen näytöksen kohta, jossa don ja Leporello vaihtavat vaatteita, voi äkkiseltään tuntua koomisen oopperan kliseeltä, mutta tässäkin on hauska jippo: don laulaa Elviralle serenadin, jotta Elvira lähtisi pimeässä ulos - ei donin itsensä vaan Leporellon kanssa! Tällä välin don käy kaatamassa Elviran kamarineidin esittämällä yksinkertaistetun version samasta serenadista.
Ja kun donilla nyt on Leporellon vaatteet, hän antaa Masettolle selkäsaunan, minkä jälkeen Zerlina tulee tätä lohduttamaan. Mihin sattuu? Tähän (näyttää päätä), ja tähän (näyttää jalkaansa) ja kylkiin, käsiin ja vaikka minne. Mutta se Zerlinalle tärkeä paikka ei ole vahingoittunut ja hän laulaa Masettolle erittäin rauhoittavan serenadin, josta Georg Knepler on kirjoittanut mainion analyysin kirjassaan ”Wolfgang Amadé Mozart”. Esim. aarian tahdeista valtaosa alkaa dominanttisoinnussa mutta päättyy sävelllajin perussointuun. Ja kun Zerlina sanoo, että ”minulla on balsamia, jota yksikään apteekkari ei myy, tiedätkö missä sitä pidän?” niin riippuu ohjaajasta, viekö hän Masetton käden rinnalleen vai syliinsä (”toccami qua”, kosketa minua tänne). Orkesterista kuuluu ääni, jonka voi - ainakin hyvällä mielikuvituksella - kuulla sanovan ”là!” (täällä).
Aika ei riitä koko oopperan selostamiseen, mutta sana alkusoitosta. Jos lainaatte kirjastosta dvd:n ”Great Composers: Bach, Mozart”, niin selostaja mainitsee don Giovannin alkusoiton dramaattisen musiikin esimerkkinä. DG lienee ensimmäinen teos, jossa soitinvärityksellä luodaan pelottava tunnelma, joka enteilee sitä, että oopperan lopussa Komtuurin kivipatsas vastaa donin ateriakutsuun ja kutsuu puolestaan donin vastavierailulle kuolleiden maailmaan. Mozartin aikana soitinvärityksen käyttö pelottavan vaikutelman tuottamiseksi ei ollut mitenkään itsestään selvyys. Esimerkiksi Gluckin Orfeuksessa 25 vuotta aikaisemmin manalan kolmipäistä Kerberos-vahtikoiraa symboloi nouseva triolimotiivi, ja yleisön piti ymmärtää triolimotiivin viittaavan kolmipäiseen koiraan.
Vielä DG:n loppukohtauksesta: DG:tä on sanottu ainoaksi Mozartin oopperaksi, jossa joku kuolee, mutta don ei ole oikea ihminen vaan himon inkarnaatio. Hänen musiikillaan ei ole mitään erityistä ominaisluonnetta. Kirjallisuudessa tämän sanotaan symboloivan epävakautta ja juonittelua, mutta oman arvaukseni mukaan toinen syy on, että doniin ei helposti samastu, jolloin hänen kadotukseen joutumisensa ole erityisen traaginen kokemus. Ja kun don kamppailee Komtuurin patsaan kanssa, musiikki on d-mollissa, mutta kamppailun päätyttyä se vaihtuu d-duuriin. Amadeus-elokuvassa Salieri sanoo, että Komtuurin patsas symboloi vähän aikaisemmin kuollutta Mozartin isää, joka haudan takaakin vaatii poikaansa tilille tekemistään ratkaisuista.
Vielä pikku detalji. Atonaalinen eli sävellajeista irrotettu musiikki oli muodissa 1900-luvun alkupuolella (mm. Schönberg, Berg, Webern), mutta Mozartkin käyttää atonaalista musiikkia, tai ainakin sen esiastetta, kun Komtuurin patsas kieltäytyy donin tarjoamasta ateriasta: ”non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste” (ei tarvitse maallista ruokaa jos syö taivaan ruokaa). Nämä 16 tavua käyvät läpi oktaavin kaikki 12 puolisäveltä, ja tuloksena on musiikkia, joka ei ole tästä maailmasta.
Don Giovannissa on Mozartin tapaan paljon upeita yhtyekohtauksia. Yhtyeissä ei tietysti pysty seuraamaan jokaisen - tai kenenkään - erillisiä sanoja, mutta yhtyekohtausten johdannoissa kunkin henkilön sanoma on jo tullut selväksi, eikä erillisillä sanoilla itse yhtyekohtaukesssa ole enää merkitystä.
Eräs Mozartin keksintöjä oli yhdistää vakavan (seria) ja koomisen (buffa) oopperan arkkityyppejä toimiviksi kokonaisuuksiksi. Barokin aikana ooppera-aaria kehittyi vokaalitekniikan itsetarkoitukselliseksi voimannäytöksi; barokkiaarioissa nuotteja on valtavasti, mutta niissä ei sanota yhtään mitään. Barokin jälkeisen reformioopperan suuret nimet Gluck ja Mozart uudistivat oopperaa eri tavoin: Gluck (kuten Wagnerkin) eliminoi koloratuurin kokonaan, kun taas Mozart antoi koloratuurille merkityksen. Hänellä koloratuurilaulanta symboloi ylhäisyyttä, aatelistoa, yleensäkin monimutkaisia ihmisiä, niin hyvässä kuin pahassakin. Yksinkertaiset melodiat kuvaavat vakaita, luotettavia ihmisiä ja tunteita. Don Giovannin naisista Anna on tyypillinen koloratuurilaulaja, Zerlina on lähellä buffaoopperaa ja Elvira leijuu sillä välillä mielentilastaan riippuen. Muutkin säveltäjät yrittivät yhdistää vakavan ja koomisen oopperan tyyppejä, mutta tuloksena oli vain farssia.
Mozartin Wienin-kauden oopperoissa on aina yksi tällainen puhdasoppinen opera serian naislaulaja, ja on hauska seurata, kuinka tämä naistyyppi degeneroituu sinä aikana, jonka Mozart ehti Wienissä asua: Ryöstön (1782) Konstanze on täysin puhdas, rohkea, anteeksiantava sankarihahmo; Figaron (86) kreivitär on hänkin viaton ja anteeksiantava, mutta tarvitsee palvelijattarensa apua miehensä ojentamiseen; don Giovannin (87) Annassa ei ole hiukkaakaan anteeksiantoa, mikään donin kuolemaa vähempi ei riitä, Cosìn (89) Fiordiligi sortuu uskottomuuteen samana päivänä kun hänen sulhasensa lähtee ”sotaan”; ja Taikahuilussa (91) Yön Kuningatar on suorastaan pahan inkarnaatio.
Ei kuin antoisia oopperahetkiä!
Siinä toivossa, että joku haluaisi tutustua oopperaan uutena taidemuotona don Giovannin kautta, laitan näytille lyhyet ”kuunteluohjeet”. Toisin kuin elokuvissa, oopperoissa ei tuhlata aikaa ja resursseja kunkin henkilön elämäntilanteen ja luonteen kuvaamiseen vaan yleisön oletetaan tuntevan juonen pääpiirteet etukäteen. Henkilön luonne kuvataan musiikin kautta. Näin draamasta saadaan huomattavan tiivis, ja DG:ssä tapahtumia on paljon enemmän kuin monessa elokuvassa.
Oopperan avaa don Giovannin palvelija Leporello: ”Notte e giorno faticar” eli öin ja päivin töitä teen, isäntä vain juoksee päivät ja yöt naisten perässä. Oopperassa avausaaria kertoo henkilöstä sen, mihin elokuvissa tarvittaisiin pitkät pätkät filmiä. Leporellon musiikissa ei ole turhaa ornamentointia; kyseessä on yksinkertainen perussälli. On kuitenkin hauska kuunnella taustalla soivaa musiikkia; esimerkiksi kohdassa ”voglio far un gentiluomo” (minäkin haluan olla herrasmies), orkesteri piirtää kuvan komeasti ratsain tulevasta herrasmiehestä.
Tällä välin don Giovanni on viettelemässä (tai raiskaamassa, sitä emme saa tietää) donna Annaa, komtuurin (Il Commendatore) tytärtä. Komtuuri on Sevillan mahtihenkilöitä, aristokratian huippua. Annan musiikki on täynnä raivoa ja koloratuuria (viittaa aatelistoon). don Giovanni sen sijaan ei halua näyttäytyä, eikä hänellä ole edes musiikillista ominaisluonnetta, vaan hänen musiikkinsa sopeutuu aina naisen ja tilanteen mukaan. Hän on musikaalinen kameleontti vailla mitään pysyvää. Ensimmäisessä kohtauksessaan hän kopioi Annan musiikkia. Duetoissa hän mukautuu viettelemänsä naisen tasolle, ja yhtyeissäkään hän ei yleensä laula ylintä tai alinta ääntä vaan harmonista filleriä.
Komtuuri haastaa donin kaksintaisteluun, jonka hän vanhana miehenä häviää ja kuolee. Taistelun jälkeen saamme osoituksen Leporellon hengenlahjoista, kun tämä kysyy donilta: ”kumpi kuoli, vanhus vai te?” Leporello noteeraa lakonisesti illan saavutukset: ”sforzar la figlia, ammazar il padre” (tyttö raiskattu, isä tapettu), johdantona kuuluisaan luetteloaariaan, jonka kuulemme pikapuolin. Anna vannoo kostoa isänsä ruumiin äärellä ja vaatii samaa rakastajaltaan Ottaviolta. Annan raivo onkin yksi oopperan moottoreita. Ottavio sen sijaan ei ole itsellinen toimija vaan elää vain Annan kautta.
Seuraavaksi tapaamme Elviran, joka on tullut etsimään lurjusta, joka vietteli hänet valheellisilla avioliittolupauksilla: ”Ah, chi mi dice mai, quel barbaro dov’è”, eli kuka kertoo minulle, missä tuo lurjus on. Elvira uhkaa useampaankin kertaan leikata irti hänen sydämensä (”gli vo’ cavare il cor”). Elviran vuorottelu raivottaren ja donia yhä rakastavan vaimon välillä on oopperan toinen moottori Annan laantumattoman raivon ohella.
Don ei vielä tunnista Elviraa vaan lohduttaa hylättyä naisparkaa. Kun Elvira tunnistaa hänet, don jättää välienselvittelyn Leporellolle. Uusi todistus Leporellon hengenlahjoista saadaan, kun tämä uskoo lohduttavansa Elviran osoittamalla, että tämä on vain yksi donin 2065:sta valloituksesta. Heitä on Italiassa 640, Saksassa 231, Ranskassa 100, Turkissa 91, muuuttaaaa eesPAANjaassa 1003 (”ma in Ispagna son già mille e tre”), ymmärrättekö pikkurouva, tuhatkolme, tuhatkolme! Tämä kuuluisa luetteloaaria on bassolaulajille sitä mitä ”Nessun dorma” on tenoreille. Jos basso on hyvä, hän osaa muuttaa ääntään kuvatessaan, kuinka don harrastaa kesällä laihoja, talvella pulskia, ruskeita heidän vakautensa ja blondeja heidän lempeytensä tähden; suuria (maestosa), pieniä (piccina), kunhan heillä vain on hame, tiedätte kyllä mitä hän tekee (”purche porti la gonnella, voi sapete quel che fa”).
Kolmas merkittävä naisihminen on jyväjemmari Masetton morsian Zerlina. Don törmää hääjuhlaan ja käskee Leporelloa järjestämään taloonsa juhlat. Kun Leporello vie muut häävieraat juhlaan, don tarjoaa Zerlinalle avioliittoa ja taloaan (casa), jonka diminutiivi on ”casetta”, mutta häneltä lipsahtaakin ”casinetto” = bordelli, eli seksistähän tässä (yllätys yllätys) olikin kyse. Donin ja Zerlinan duetto ”la cì darem la mano” eli ”siellä annamme kätemme toisillemme” on upeaa viettelymusiikkia. Donin avaus on aristokraattisen symmetrinen ja arvokas, jota Zerlina matkii mutta ei aivan tahtiin, hän epäröi vielä. Lyhyen pallottelun jälkeen Zerlina on jo niin kiihkeä, että hän vastaa etuajassa ja lauluaan ornamentoiden, kunnes lopulta äänet synkronoituvat ja lukkiutuvat puhtaaseen intervalliin.
Tuloksena on kuitenkin coetus interruptus; heidät yllättää ensin Elvira ja sitten Anna ja Ottavio. Tuloksena on hieno yhtyekohtaus. Zerlina pakenee ja don keplottelee itsensä vapaaksi. Leporello palaa donin talosta, jossa vieraat juhlivat. Nyt tulee maaninen shampanja-aaria: ”finch’an dal vino, qualda la testa, una gran festa, fa preparar”, eli kun heillä on päät kuumina viinistä, järjestämme kunnon juhlat. Tämä reilun minuutin mittainen aaria pursuaa testosteronia, ja noin minuutin kohdalla, donin laulaessa että aamuun mennessä Leporellon luettelossa on 10 uutta nimeä, voit kuulla irvokkaan nousevan fagottiteeman, joka assosioituu nousevaan miehiseen elimeen, varsinkin kun muistaa, missä asennossa fagotti on soitettaessa. Don käskee järjestää myös musiikkia: ”senza alcun ordine la danza sia", tanssittakoon ilman mitään (arvo)järjestystä. Eli aateliston menuetilla, porvariston allemannalla ja maalaisten follialla ei ole mitään arvojärjestystä, mikä symboloi koko säätyhierarkian romuttamista. (Bastilji vallattiin kaksi vuotta don Giovannin jälkeen.)
Kun Masetto syyttää Zerlinaa flirttailusta donin kanssa, Zerlina vastaa ”batti batti bel Masetto, la tua povera Zerlina, starò cui come angellina le tue botte ad aspettar” eli ”lyö Masettoni Zerlina-raukkaasi; seison tässä kuin karitsa odottaen lyöntejäsi”. Aarian sanat ajaisivat jokaisen kunnon feministin barrikadeille, mutta oikein esitettynä Zerlinan aaria ei jätä pienintäkään epäilystä siitä, ketä tässä viedään kuin pässiä narussa teuraaksi avioliiton alttarille.
Tapahtumat etenevät sitten omalla painollaan kohti välttämätöntä loppua. Toisen näytöksen kohta, jossa don ja Leporello vaihtavat vaatteita, voi äkkiseltään tuntua koomisen oopperan kliseeltä, mutta tässäkin on hauska jippo: don laulaa Elviralle serenadin, jotta Elvira lähtisi pimeässä ulos - ei donin itsensä vaan Leporellon kanssa! Tällä välin don käy kaatamassa Elviran kamarineidin esittämällä yksinkertaistetun version samasta serenadista.
Ja kun donilla nyt on Leporellon vaatteet, hän antaa Masettolle selkäsaunan, minkä jälkeen Zerlina tulee tätä lohduttamaan. Mihin sattuu? Tähän (näyttää päätä), ja tähän (näyttää jalkaansa) ja kylkiin, käsiin ja vaikka minne. Mutta se Zerlinalle tärkeä paikka ei ole vahingoittunut ja hän laulaa Masettolle erittäin rauhoittavan serenadin, josta Georg Knepler on kirjoittanut mainion analyysin kirjassaan ”Wolfgang Amadé Mozart”. Esim. aarian tahdeista valtaosa alkaa dominanttisoinnussa mutta päättyy sävelllajin perussointuun. Ja kun Zerlina sanoo, että ”minulla on balsamia, jota yksikään apteekkari ei myy, tiedätkö missä sitä pidän?” niin riippuu ohjaajasta, viekö hän Masetton käden rinnalleen vai syliinsä (”toccami qua”, kosketa minua tänne). Orkesterista kuuluu ääni, jonka voi - ainakin hyvällä mielikuvituksella - kuulla sanovan ”là!” (täällä).
Aika ei riitä koko oopperan selostamiseen, mutta sana alkusoitosta. Jos lainaatte kirjastosta dvd:n ”Great Composers: Bach, Mozart”, niin selostaja mainitsee don Giovannin alkusoiton dramaattisen musiikin esimerkkinä. DG lienee ensimmäinen teos, jossa soitinvärityksellä luodaan pelottava tunnelma, joka enteilee sitä, että oopperan lopussa Komtuurin kivipatsas vastaa donin ateriakutsuun ja kutsuu puolestaan donin vastavierailulle kuolleiden maailmaan. Mozartin aikana soitinvärityksen käyttö pelottavan vaikutelman tuottamiseksi ei ollut mitenkään itsestään selvyys. Esimerkiksi Gluckin Orfeuksessa 25 vuotta aikaisemmin manalan kolmipäistä Kerberos-vahtikoiraa symboloi nouseva triolimotiivi, ja yleisön piti ymmärtää triolimotiivin viittaavan kolmipäiseen koiraan.
Vielä DG:n loppukohtauksesta: DG:tä on sanottu ainoaksi Mozartin oopperaksi, jossa joku kuolee, mutta don ei ole oikea ihminen vaan himon inkarnaatio. Hänen musiikillaan ei ole mitään erityistä ominaisluonnetta. Kirjallisuudessa tämän sanotaan symboloivan epävakautta ja juonittelua, mutta oman arvaukseni mukaan toinen syy on, että doniin ei helposti samastu, jolloin hänen kadotukseen joutumisensa ole erityisen traaginen kokemus. Ja kun don kamppailee Komtuurin patsaan kanssa, musiikki on d-mollissa, mutta kamppailun päätyttyä se vaihtuu d-duuriin. Amadeus-elokuvassa Salieri sanoo, että Komtuurin patsas symboloi vähän aikaisemmin kuollutta Mozartin isää, joka haudan takaakin vaatii poikaansa tilille tekemistään ratkaisuista.
Vielä pikku detalji. Atonaalinen eli sävellajeista irrotettu musiikki oli muodissa 1900-luvun alkupuolella (mm. Schönberg, Berg, Webern), mutta Mozartkin käyttää atonaalista musiikkia, tai ainakin sen esiastetta, kun Komtuurin patsas kieltäytyy donin tarjoamasta ateriasta: ”non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste” (ei tarvitse maallista ruokaa jos syö taivaan ruokaa). Nämä 16 tavua käyvät läpi oktaavin kaikki 12 puolisäveltä, ja tuloksena on musiikkia, joka ei ole tästä maailmasta.
Don Giovannissa on Mozartin tapaan paljon upeita yhtyekohtauksia. Yhtyeissä ei tietysti pysty seuraamaan jokaisen - tai kenenkään - erillisiä sanoja, mutta yhtyekohtausten johdannoissa kunkin henkilön sanoma on jo tullut selväksi, eikä erillisillä sanoilla itse yhtyekohtaukesssa ole enää merkitystä.
Eräs Mozartin keksintöjä oli yhdistää vakavan (seria) ja koomisen (buffa) oopperan arkkityyppejä toimiviksi kokonaisuuksiksi. Barokin aikana ooppera-aaria kehittyi vokaalitekniikan itsetarkoitukselliseksi voimannäytöksi; barokkiaarioissa nuotteja on valtavasti, mutta niissä ei sanota yhtään mitään. Barokin jälkeisen reformioopperan suuret nimet Gluck ja Mozart uudistivat oopperaa eri tavoin: Gluck (kuten Wagnerkin) eliminoi koloratuurin kokonaan, kun taas Mozart antoi koloratuurille merkityksen. Hänellä koloratuurilaulanta symboloi ylhäisyyttä, aatelistoa, yleensäkin monimutkaisia ihmisiä, niin hyvässä kuin pahassakin. Yksinkertaiset melodiat kuvaavat vakaita, luotettavia ihmisiä ja tunteita. Don Giovannin naisista Anna on tyypillinen koloratuurilaulaja, Zerlina on lähellä buffaoopperaa ja Elvira leijuu sillä välillä mielentilastaan riippuen. Muutkin säveltäjät yrittivät yhdistää vakavan ja koomisen oopperan tyyppejä, mutta tuloksena oli vain farssia.
Mozartin Wienin-kauden oopperoissa on aina yksi tällainen puhdasoppinen opera serian naislaulaja, ja on hauska seurata, kuinka tämä naistyyppi degeneroituu sinä aikana, jonka Mozart ehti Wienissä asua: Ryöstön (1782) Konstanze on täysin puhdas, rohkea, anteeksiantava sankarihahmo; Figaron (86) kreivitär on hänkin viaton ja anteeksiantava, mutta tarvitsee palvelijattarensa apua miehensä ojentamiseen; don Giovannin (87) Annassa ei ole hiukkaakaan anteeksiantoa, mikään donin kuolemaa vähempi ei riitä, Cosìn (89) Fiordiligi sortuu uskottomuuteen samana päivänä kun hänen sulhasensa lähtee ”sotaan”; ja Taikahuilussa (91) Yön Kuningatar on suorastaan pahan inkarnaatio.
Ei kuin antoisia oopperahetkiä!
Vastaukset 7
Vanhimmat
Kiitos syntisen upeasta johdatuksesta, Sindbad-Sadko!
Jäin miettimään tuota kohtaa, jossa mainitset Leporellon Luetteloaarian olevan "bassojen Ness'un dorma". Hieno aariahan se on ilman muuta ja kuuluu omiinkin suosikkeihini, mutta seriöösit järkälebassot (basso profondo) sillä harvemmin taitavat leikkiä. Useimmiten rooli kai annettaneen notkealle basso cantantelle tai bassobaritonille.
Esimerkiksi Jaakko Ryhänen onnistuu mielestäni paljon paremmin monen muun tehtävän parissa. Don Giovannissa esittäisin häntä pikemminkin Komtuurin rooliin.
Gilles Cachemaillen ja Ferruccio Furlanetton Leporello-tulkinnoista olen pitänyt, vaikka en heppuja muuten juuri tunnekaan. Bryn Terfelin suuhun rooli sopii totta kai myös.
Täytyy myöntää että luetteloaarian vertaaminen Nessun dormaan ontuu sikäli, että niissä tarvitaan erilaisia lahjoja. Luetteloaariassa tarvitaan ensiksikin melkoiset näyttelijänlahjat, jotta näyttäisi siltä, että Leporello todella uskoo auttavansa Elviraa sanomalla, että tämä on vain yksi 2065:stä. Toiseksi aariassa saa muuttaa äänen väritystä vähän väliä erilaisia naistyyppejä kuvattaessa. Tenorirepertoaarista en kunnollista vastinetta oikein löytänyt. Ehkä lähimmäksi tulee Nürnbergin mestarilaulajista Davidin luento Waltherille siitä, minkälaisia laulutyyppejä mestarilaulajan tulee hallita: ruusuntuoksun tapa, aamukasteen tapa ja mitä heitä onkaan.
Baritonirepertoaarista hyvä vastine luetteloaarialle olisi Rigoletton ”Cortizziani, vil razza dannata”, jossa hän yrittää saada hovimiehiä paljastamaan mihin hänen tyttärensä on piilotettu, ensin uhkailemalla, sitten vetoamalla Marullon hyvyyteen ja lopuksi nöyrästi anelemalla.
Tenoriaarioita, joissa ainakin jokusen kerran saa vaihtaa äänen väritystä ja näytellä, on ainakin Hoffmanin kertomuksista loistava Kleinzack-balladi. Hoffman kertoo epämuodostuneesta kääpiö Kleinzackista, mutta intoutuu välillä haaveilemaan Stella-nimisestä naisesta, ja kuulijat ovat välillä ihmeissään, kummasta Hoffman kulloinkin kertoo. Sitten on tietysti Donizettin Lemmenjuomasta ”Una furtiva lagrima”, jonka ensimmäinen säkeistö on mollissa ja toinen duurissa. (Tämä aaria lauletaan muuten Rukajärven tie elokuvassa miinaan kuolleen miehen hautajaisissa.)
Olen samaa mieltä, että Ferruccio Furlanetto on aivan mainio Leporello. Löytyy esim. Sonyn dvd:ltä, jolla esiintyy Wienin filh. Karajanin johdolla. Furlanetto on myös Sparafucilen roolissa Rigoletton filmiversiossa (Decca).
..."äänellä näyttelemisen vaativuudesta:
Franz Schubertin liedissä Erlkönig (Op. 1, 1815, J.W. von Goethen tekstiin) laulaja joutuu loihtimaan itsestään esiin isän, pojan ja vielä Metshaldjaksen (= Keijujen kuningas viroksi, ainakin Tiit Kuusikin vinyylilevyn etiketissä).
Kuulin kerran Kim Borg -vainaan tarinoivan radiossa. Erlkönigistä hänellä oli kiva anekdootti. Eräät saksaa heikommin osaavat laulajat ovat kuulemma laulaneet erästä kohtaa tähän tapaan:
"Dem Vater grauset's, er reitet geschwind
Er hält in den Armen das achtzehnte Kind..."
Goethen sanoin:
"Dem Vater grauset's, er reitet geschwind
Er hält in den Armen das ächzende Kind..."
(ächzend = voihkiva)
jatkohan kuuluu:
"Erreicht den Hof mit Mühe und Not
In seinen Armen das Kind war tot"
Borgin mukaan ketä tahansa isukkia hirvittäisi siinä tilanteessa, kun lapsia olisi siunaantunut jo lähemmäs kaksikymmentä...
Dietrich Fischer-Dieskaun Erlkönig-tulkinta on sieltä upeimmasta päästä. Eikä se Kim Borginkaan versio kehno ole!
Vielä varsin varttuneella iällä ryhdikkäästi esiintyneen ja levyttäneen Tiit Kuusikin ohella omasta levyhyllystäni löytyy Gérard Souzayn esitys, joka on mielestäni pliisuhko.
Mitä Una furtiva lagrimaan tulee, niin bel canton ystävien kannattaa kuunnella Stora Tunan suuren pojan Jussi Björlingin ohella nykyistä meksikolaistenoria nimeltä Ramón Vargas!
Nyt se Don Giovanni sitten tuli tv:stä. Hieno oopperahan se tosiaan on, suuri suosikkini 9-vuotiaasta asti. Musiikillisesti tämä esitys oli ihan kohtalainen. Mutta ohjaus, lavastus ja puvustus olivat täysin naurettavan typeriä.
Täytyykin taas katsoa videolta todella loistava Don Giovanni -ohjaus eli Joseph Loseyn ohjaama filmiversio. Se on jännittävä, dramaattinen, eroottinen ja hauska. Ilmeisesti aikoinaan kriitikot teilasivat sen täysin, mutta myöhemmin se on noussut suuren luokan klassikoksi. Lisäksi Ruggero Raimondi on täydellisen karismaattinen Don Giovanni. Tosin häntä, José van Damia ja Teresa Berganzaa lukuunottamatta filmiversion laulajat ovat melko keskinkertaisia. Mutta on se silti aivan toista kuin tämä tänään tullut esitys.
Mitä, antoivatko vanhempasi sinun katsoa dG:tä jo 9-vuotiaana!? Erikoinen esitys tuo oli, visuaalisesti äärimmäisen heikko. Ilmeisesti kiertävien oopperateatterien lavastukset ja puvustukset ovat Mozartin aikana olleet tuota tasoa, mutta miksi nykyään esitetään tällaista?
Katsoin vain näytteeksi reaaliajassa ja loput myöhemmin. Palaan asiaan katsottuani nauhan.
Strasbourgilaiset olivat saaneet aikaan esityksen, jonka toki jaksoi katsoa ja kuunnella, mutta erityisiin aplodeihin en nähnyt aihetta. Laulajakaartista kukaan ei noussut esille kyvyillään.
Lavastuksen niukkuus oli ilmeisen tarkoituksellista, mutta ei se esitystä ainakaan parantanut.
Olen nähnyt Don Giovannin näyttämöllä vain kerran, Tallinnan Estonia-teatterissa pari vuotta sitten. Esillepano ei ollut sielläkään ylenpalttinen ja solistikunnan taso oli kirjava. Parhaiten tuossa Tallinnan esityksessä pääsivät esille Mozart (musiikin johti itse Eri Klas) ja Grand Old Teo Maiste, jonka jyräyttelyt kulisseista Kivisenä vieraana olivat komeaa kuultavaa! En tiedä, vieläkö Maisten ura jatkuu (mies on syntynyt 1932), mutta kuulemassani esityksessä hänen äänensä oli seitsenkymppiseksi vaariksi todella vetreässä kunnossa!
Kun nyt kysyit, että annettiinko minun katsoa Don Giovannia 9-vuotiaana, niin kerrotaan koko tarina.
Innostuin oopperoista vuonna 1984, 8-vuotiaana, kun näin televisiosta osia Wagnerin Nibelungin sormuksesta (kyseistä teosta kuuntelen nytkin tätä kirjoittaessani.) Toinen tärkeä juttu oli Amadeus-elokuvan näkeminen seuraavana kesänä. Tässä elokuvassa erityisen suuren vaikutuksen teki Don Giovannin loppukohtaus. Tästä innostuneena menin musiikkikirjastoon kuuntelemaan Don Giovannin. Pian sain sen itse kasetilla. Aloin keräillä muitakin oopperalevyjä ja lukea kirjoja, joissa kerrottiin, mitä oopperoissa tapahtuu. Näin Don Giovannin televisiosta vasta joskus teini-ikäisenä. Kyseessä oli modernisoitu esitys, jossa Don Giovannin ja Leporellon esittäjät taisivat olla kaksoset. Loseyn filmiversion näin muutamaa vuotta myöhemmin. Livenä näin Don Giovannin Kansallisoopperassa joskus 90-luvun puolivälissä.
Olen kirjoittanut oopperainnostuksestani myös vähän värikkäämmän kirjoituksen nimellä "Väkivaltaviihteen turRrmiollinen vaikutus nuorisoon". Se löytyy osoitteesta http://www.geocities.com/roope75/html/ooppera.html