Beethoven tyytyi suurissa sinfonisissa teoksissaankin amatöörimäisen yksinkertaisiin motiiveihin tai melodioihin.
Minä nyt ajoin takaa, siis tarkoitin lähinnä jotakin tuollaista "kohtalo kolkuttaa ovelle"-rytmikuvioita, jonka rakenne merkitsee musiikillisen teeman minimiä. Ette voine väittää sen olevan jotenkin erityisen pitkälinjainen ja melodisilta kvaliteeteiltan huomiota herättävän kaunis tai lumoava teema, voiko musiikki siitä enää pelkistetymmäksi tulla? Ja Spohr pitri sitä sinfoniseen käyttöön sopimattomana.
Paitsi melodisen keksintänsä vuolaudessa ja taianomaisessa helppoudessa, myös huomattavasti lyhyemmästä aktiivisesta luomisurastaan huolimatta, Schubert oli tuotteliaisuudessaan ja sävellystuotantonsa mittavuudessa pitkän matkaa Beethovenia edellä, jolle sävellystyö oli suunnattoman vaivalloinen, työläs ja aikaa vievä prosessi, vaikka luomisvoimaa ei voitaisikaan mitata pelkästään opuslukujen avulla.
Jos ajatellaan esim., että Beethovenin kirkkomusiikkituotanto käsittää vain noin 2 teosta sekä oratorion "Kristus öljymäellä", oopperamusiikki vain yhden, oli Schubert Beethoveniin verrattuna myöskin kirkkomusiikin saralla suunnattoman tuottelias luoden n. 45 kirkkomusiikki-teosryhmään lukeutuvaa sävellystä sekä oratorion "Lazarus" D 689, erään hänen merkittävimmistä ja aina Wagneriin saakka, kauaskatseisimmista teoksistaan.
Schubertin kirkkomusiikkiteoksissaan määrällisesti eniten suosima liturginen teksti oli Messun ohella Salve Regina, joista kumpaiseenkin tekstiin pohjautuvaa liturgisen musiikin sävellysmuoto-tyyppiä hän rikastutti 7 teoksen verran, joista 2 perustuvat saksalaiseen, eivät liturgiseen tekstiin.
Toisin sanoen hän sävelsi siis 7 messua ja 7 Salve Reginaa ("Terve, pyhä kuningatar, armon äiti"), joista varhaisin D 27 on 15-ikävuodelta ja a cappella-tyyppinen mieskuorolle D 811 vuodelta 1824. Messuista kaksi myöhäisintä n 5 As-duuri D 678 ja n 6 Es-duuri D 950, ovat merkittävimmät.
Mutta myös jo n 1 F-duuri D 105, jossa Schubert hyödynsi "Des Teufels Lustsloss"-oopperan orkestroinnillisia kokeilujaan ja aivan ihastuttavan runollinen n 2 G-duuri D 167 hämmästyttävän kypsine ja tasapainoisen sopusointuisine mozartmaisen ääriviivoineen, ovat merkittäviä esimerkkejä hänen messu-sävellyksistään.
Tähän tekisi mieleni vielä lisätä, että niin mahtavan varjon hänen lied-säveltäjän hahmonsa on heittänyt hänen oopperoidensakin ylle, sen nyt vielä jotenkin ymmärtää että Schubertin oopperamusiikkia ei pahasti kuule soitettavan oikein missään ( täytynee tyytyä tällä haavaa vajaaseen 20 CD-levyyni Schubertin oopperamusiikkia ), mutta että hänen kauniit pianosäestykselliset mieskuorolaulunsa-tai kvartettonsa, joista minulla on niin ikään ylikin 20 CD:llä useampia eri tulkintoja samoistakin kappaleista, kuten Die Nachtigall, D 724, Frühlingsgesang D 740, Geist der liebe D 747, Der Gondelfahrer D 809, Das Dörfchen D 641, Der Wintertag D 984, Nachthelle D 892 ja Mondenschein D 875 tenori-sooloineen, Widerspruch D 865, Naturgenuss D 422, Trinklied vor der Schlacht D 169 jne. saavat osakseen samanlaista syrjintää, korjatkaa jos olen väärässä, meillä täällä Suomessa tuntuu minusta käsittämättömältä.
Ständchen D 920, 1. versiossaan mieskuorolle tai-kvartetille, altto-solistille ja pianolle, 2. versiossaan naiskuorolle tai-kvartetille, alttosolistille ja pianolle, jota Einstein vertasi Schubertin 2-näytöksisen Singspielin Die Freunde von Salamanka II-näytöksen johdantoon Weinlese (viininkorjuusato), mikäli oikein muistan, "jos ensin mainittu ei sattuisi olemaan niin ainutlaatuinen". Valitettavasti en tunne kyseistä oopperaa paria numeroa lukuunottamatta niin, että voisin asiaa kommentoida.
Britannian johtava Schubert-tieteilijä ja auktoriteetti Brian Newbould luonnehtii sitä teoksessaan "Schubert-The man and the music" "orkestroinniltaan maalaukselliseksi ja materiaaliltaan eloisaksi". Tosin kummeksun hänen kovin kriittistä ja yliolkaista suhtautumistaan Schubertin 1. opera seriaan Die Bürgschaft D 435, jonka II-näytöksen Rosvokvartetto, Rosvojen laulu, josta on saatavissa useita a cappella-mieskuorolevytyksiä (Teldec, EMI, Philips), ennakoi Verdin melodista tyyliä ja groteskia huumoria tämän italialaisten oopperoiden vastaavissa "vehkeilynumeroissa", vaikka Newbould toteaakin Schubertilla olevan "selvästi joku idea Gluckin hengessä, mutta on kykenemätön jalostamaan vaikutusta johonkin toimivaan ja hedelmälliseen".
En voi olla siinä tapauksessa vastavuoroisesti väittämättä, että, vaikka tuntemukseni Die Bürgschaftiin rajoittuu 6/16 numeroon, useiden muiden auktoriteettien lausumat lisäksi huomioon ottaen: "Almost every number is striking and concise"(Einstein), "It has many fine musical numbers(Reinhard van Hoorickx), Beethovenilla on Fideliossaan vielä vähemmän ideaa ja tuon musiikin (Fidelion) puuduttavuus, väsyttävyys, tekotaitoisuus, pinnistelty liikayrittäminen ja toisinaan tarpeeton kompleksisuus, melodisten lahjojen puuttuessa hän ei kykene pukemaan ja tiivistämään sanottavaansa kyllin yksinkertaiseen, vakuuttavaan ja tehokkaaseen, välittömästi vaikuttavaan muotoon, herpaannuttaa, sammuttaa ja tyrehdyttää kuulijan mielenkiinnon ennenaikaisesti (viimeistään I-näytöksen puolivälissä) ja estää häntä nauttimasta oopperan musiikista ja sen luomasta dramatiikasta loppuun asti.
Aivan kuten minä saatan nauttia minkä tahansa Schubertin oopperan, jossa on se oma schubertilaisen tenhon taikapiirinsä, kuuntelemisesta keskittymisen herpaantumatta loppuun saakka ja tuumia monasti haltioituneena, että tällaista musiikkia voisin kuunnella vielä vaikka kuinka paljon lisää, kun taasen Beethovenin Fideliota kuunnellessa ja monien muiden kuuluisien oopperasäveltäjien, kuten Rossinin tai jopa Wagnerin ja Verdin turruttavan pitkien draamojen kohdalla kiinnostukseni monasti lopahtaa ja sammuu kuin kynttilän liekki. Toki levytyskin on tässä suhteessa paljon vartijana ja levytyksen tasostakin riippuu toki paljon. Minulle Beethovenin Fidelio on kuitenkin suurelta osaltaan museotavaraa. Draamallisesti yleensä heikkona pidetty Fernando tai joku Der Spiegelritter ovat minusta verevämpiä ainakin musiikillisesti.Mutta kuten sanottu, makuasioista ei voi kiistellä.
Sotilaiden tarmokas puhallinorkesterin tai-soittokunnan säestämä marssi 1-näytöksisessä Singspielissä Der Vierjährige Posten D 190 johtaa Schubertin "ensimmäiseen todella vaikuttavaan ooppera-ensembleen"(John Reed), jossa velloo brutaali energia, vaikkakaan musiikki ei tällä kohdin mielestäni täysin tee oikeutta Schubertin lyyriselle säveltäjänlaadulle, joka ei pääse ilmaisemaan sisimpiä ja herkimpiä tuntojaan niin loistelias ja vaikuttavan dramaattinen kuin tuo kohtaus kieltämättä onkin.
Alussa mainitsemaani Schubertin Ständcheniä D 920 ei muuten pidä sekoittaa Schubertin tunnettuun yksinlauluun Ständchen n 4 postuumisti julkaistussa laulukokoelmassa Schwanengesang D 957 tai Shakespearen sanoihin sävellettyyn liediin D 889 kuin a cappella-mieskuorolauluun D 635, jotka kaikista käytetään myös Ständchen nimeä.
Nyt kun tuli Schubertin a cappella-kuorosävellyksistä puhe niin korjataanpas tässä yhteydessä aiemmin keskusteluun livahtanut pieni painovirhepaholainen koskien kadonneen laajamuotoisen, kolminen kuoroineen, resitatiiveine ja duettoine, Prometheus-kantaatin, josta Schubert kirjoitti päiväkirjaansa:" Tänään sävelsin 1. kertaa rahasta", teosluettelon numerointia, joka on siis D 451 eikä aiemmin väittämäni D 364, joka kuuluu mieskuorolaululle tai kvartetolle Fischerlied.
Beethovenin 2-näytöksisen lyyrisen draaman Fidelion muutamat kohtaukset ja soolo-numerot, ts. aariat, saavat pateettisine korostuksineen aikaan toisinaan tahattoman koomisen vaikutuksen. Toisinaan oopperan musiikki on melodisen keksintänsä puujalkaisuudessa ja triviaalisuudessa ettenkö sanoisi banaalia, että epätoivoisessa Mozartin plagioinnissaan suorastaan huvittavaa.
Tämähän johtuu luonnollisesti kuitenkin siitä, uuden näkökulman keskusteluun tuodakseni, että Beethoven ei tuolloin ollut oikein vielä löytänyt oopperasäveltäjänä persoonallisimpia äänenpainojaan, ominta ääntään, syynä tähän hänelle tunnusomainen, instrumentaalimusiikissaan, ts. soitinsävellyksissään, niin oivallisesti hallitsema sinfoninen ajattelutapa, motiivityöskentely, temaattinen työ (hänhän ei ollut synnynnäinen melodikko kuten Schubert), jota hän ei vielä oikein täysipainoisesti kyennyt soveltamaan ja juurruttamaan draamallisen musiikin puitteisiin, ainakaan vielä Fideliossaan, ensimmäisessä ja viimeisessä oopperassaan.
On sääli, että hänen viimeisinä vuosinaan kaavailemansa Faust-projekti ei oikein ottanut tuulta purjeisiinsa eikä tullut koskaan toteutuneeksi viime kädessä säveltäjän 56 vuoden iässä tapahtuneen varhaisen poismenon vuoksi.
Unohdin aivan mainita kertoessani Beethovenin ooppera- suunnitelmista Goethen Faustiin että Schuberthan, kuten me kaikki hyvin tiedämme, teki ainakin osittain sen, mikä Beethovenilta jäi toteuttamatta ja joka askarrutti viimeksi mainittua tämän viimeisiin hetkiin saakka, nimittäin sävelsi jo 17-vuotiaana joulukuussa 1814, sinfonian n 2 B-duuri D 125 ensimmäisen osan säveltämisen aikoihin, kohtauksia Faustiin kaksine toisistaan lievästi poikkeavine versioineen D 126, josta Graham Johnson sanoo, että:" aivan kuin Mefistoteles itse olisi antanut Schubertille rohkeutta katsoa tulevaisuuteen."" Ensimmäinen asia, joka kiinnittää tämän päivän kuuntelijan huomion on se, että Schubert antaa tälle kohtaukselle oopperamaisen käsittelytavan, jota oletettavasti ei oltu vielä keksitty. Se peilaa sanoja resitatiivin virtana, jota voidaan verrata ainoastaan Wagneriin harmonisessa rohkeudessaan ja ekspressiivisessä voimassaan.
Mitä Scubertin vuotta myöhemmin, v. 1816, 19-vuotiaana säveltämiin kirkkomusiikkiteoksiin tulee, niin Mozartin ns. Credo-messun, KV 257 v. 1776 ,Benedictuksen kamarimusiikinomaiseen säestykseen kietoutuneen solistikvartetin kauniisti soljuvalla melodiikalla on nähdäkseni ollut esikuvallinen vaikutus Schubertin aarian muotoon sävellettyyn Duettoon "Auguste jam coelestium" D 488, jolla ei ole mitään täsmällistä liturgista funktiota, lokakuulta 1816.
Schubertin syyskussa 15.-25. p:nä säveltämä Magnificat C-duuri D 486 puolestaan muistuttaa ainakin Michel Corbozin johtaman Lausannen kamariorkesterin ja vokaali ensemblen levytyksessä Eratolle briljanssissaan ja voimassaan samaten kuin kolmiosaisessa arkkitehtuurissaan Haydnin v. 1800 keisarinna Maria-Theresialle säveltämää suurta Te Deumia samassa sävellajissa.
Kuitenkin suurin ja ehkä merkittävin Schubertin vuonna 1816, kesä-heinäkuussa, säveltämistä kirkkomusiikkiteoksista saksalaisen Stabat Materin f-molli D 383 (28.2.) ohella on urkuri ja kuoronjohtajalle Michael Holzerille, Schubertin 1. opettaja oman isän jälkeen, sävelletty ja myöhemmin, v. 1825 omistettu ja tuolloin julkaistu messu n 4 C-duuri D 452 ( muut kirkkomusiikiteokset tuolta vuodelta ovat 2 Salve Reginaa, D 379 ja D 386, ja Tantum Ergoa, D 460 ja 461, sekä suunnitellun Reguiemin torso c-molli D 453), jonka mallina oli, kuten useimmissa aikaisemmissa messuissa, Mozartin ja Haydnin aiemmin käyttämä Missa Brevis-muoto.
Messun n 4 säestyksenä oli aluksi säästeliäs ns. "wieniläinen kirkkotrio" Schubertin jättäessä soittimistosta pois alttoviulut, jotka olivat käytössä vielä messussa n 2 G-duuri D 167. Myöhemmin Schubert tosin lisäsi messun soittimistoon oboeiden lisäksi patarummut ja trumpetit luoden siihen näin suuremman volyymin lisäksi juhlavuutta ja loistokkuutta. Tässä versiossaan teos esitettiin Maria Trost-kirkossa Wienissä 8. syyskuuta 1825. Oletettavasti kustantajan toivomuksesta Schubert sävelsi messuun toisen vaihtoehtoisen Benedictuksen kuorolle tai solistikvartetille D 961 vain kuukausi ennen kuolemaansa korvaamaan alkuperäisen Benedictuksen vaativine sopraano-sooloineen, jota säveltäessään Schubertilla oli epäilemättä mielessään luonnonlahjakas ja kaunisääninen, äänialaltaan valtava, aina korkeaan D:hen yltävä nuori laulajatar Therese Grob, Schubertin ensimmäinen suuri rakkaus.
Siitä huolimatta, että tätä kyseistä messua kaikesta sen vaikuttavuudesta ja dramaattisesta iskuvoimaisuudesta huolimatta ei kenties kokonaisuutena tule pitäneeksi ainakaan Schubertin myöhempiin mittapuihin verattuna, Missa brevis-luonteesta johtuen, mitenkään erityisen menestyksekkäänä, persoonallisena tai edes kovin merkittävänäkään saavutuksena kirkkomusiikin saralla, on minun siltikin myönnettävä paitsi että teos on ehdottomasti esittämisen ja tutustumisen arvoinen ( taisin kuulla sen radiostakin viimeksi n. 10-15 vuotta sitten, joten tämänkin messun kohdalla saamme turvautua pariin pätevään levytykseen ), siihen toki sisältyy muutama henkeäsalpaava jakso, modulaatio tai melodian kaarros, tai kaiken pauhun lomassa Benedictuksen, jonka vaativan soolo-osan sopraano laulaa kuin enkelin äänellä, kyyneliin saakka syvästi liikuttava herkän lyyrinen tai Osanna in Exelsis-taitteen oudon ekstaattinen hetki, jota ei unohda.
Oletteko muuten päässeet selville siitä, miksi Schubert sävelsi niinkin paljon kirkkomusiikkia nuoruusvuosinaan?
Minä nyt ajoin takaa, siis tarkoitin lähinnä jotakin tuollaista "kohtalo kolkuttaa ovelle"-rytmikuvioita, jonka rakenne merkitsee musiikillisen teeman minimiä. Ette voine väittää sen olevan jotenkin erityisen pitkälinjainen ja melodisilta kvaliteeteiltan huomiota herättävän kaunis tai lumoava teema, voiko musiikki siitä enää pelkistetymmäksi tulla? Ja Spohr pitri sitä sinfoniseen käyttöön sopimattomana.
Paitsi melodisen keksintänsä vuolaudessa ja taianomaisessa helppoudessa, myös huomattavasti lyhyemmästä aktiivisesta luomisurastaan huolimatta, Schubert oli tuotteliaisuudessaan ja sävellystuotantonsa mittavuudessa pitkän matkaa Beethovenia edellä, jolle sävellystyö oli suunnattoman vaivalloinen, työläs ja aikaa vievä prosessi, vaikka luomisvoimaa ei voitaisikaan mitata pelkästään opuslukujen avulla.
Jos ajatellaan esim., että Beethovenin kirkkomusiikkituotanto käsittää vain noin 2 teosta sekä oratorion "Kristus öljymäellä", oopperamusiikki vain yhden, oli Schubert Beethoveniin verrattuna myöskin kirkkomusiikin saralla suunnattoman tuottelias luoden n. 45 kirkkomusiikki-teosryhmään lukeutuvaa sävellystä sekä oratorion "Lazarus" D 689, erään hänen merkittävimmistä ja aina Wagneriin saakka, kauaskatseisimmista teoksistaan.
Schubertin kirkkomusiikkiteoksissaan määrällisesti eniten suosima liturginen teksti oli Messun ohella Salve Regina, joista kumpaiseenkin tekstiin pohjautuvaa liturgisen musiikin sävellysmuoto-tyyppiä hän rikastutti 7 teoksen verran, joista 2 perustuvat saksalaiseen, eivät liturgiseen tekstiin.
Toisin sanoen hän sävelsi siis 7 messua ja 7 Salve Reginaa ("Terve, pyhä kuningatar, armon äiti"), joista varhaisin D 27 on 15-ikävuodelta ja a cappella-tyyppinen mieskuorolle D 811 vuodelta 1824. Messuista kaksi myöhäisintä n 5 As-duuri D 678 ja n 6 Es-duuri D 950, ovat merkittävimmät.
Mutta myös jo n 1 F-duuri D 105, jossa Schubert hyödynsi "Des Teufels Lustsloss"-oopperan orkestroinnillisia kokeilujaan ja aivan ihastuttavan runollinen n 2 G-duuri D 167 hämmästyttävän kypsine ja tasapainoisen sopusointuisine mozartmaisen ääriviivoineen, ovat merkittäviä esimerkkejä hänen messu-sävellyksistään.
Tähän tekisi mieleni vielä lisätä, että niin mahtavan varjon hänen lied-säveltäjän hahmonsa on heittänyt hänen oopperoidensakin ylle, sen nyt vielä jotenkin ymmärtää että Schubertin oopperamusiikkia ei pahasti kuule soitettavan oikein missään ( täytynee tyytyä tällä haavaa vajaaseen 20 CD-levyyni Schubertin oopperamusiikkia ), mutta että hänen kauniit pianosäestykselliset mieskuorolaulunsa-tai kvartettonsa, joista minulla on niin ikään ylikin 20 CD:llä useampia eri tulkintoja samoistakin kappaleista, kuten Die Nachtigall, D 724, Frühlingsgesang D 740, Geist der liebe D 747, Der Gondelfahrer D 809, Das Dörfchen D 641, Der Wintertag D 984, Nachthelle D 892 ja Mondenschein D 875 tenori-sooloineen, Widerspruch D 865, Naturgenuss D 422, Trinklied vor der Schlacht D 169 jne. saavat osakseen samanlaista syrjintää, korjatkaa jos olen väärässä, meillä täällä Suomessa tuntuu minusta käsittämättömältä.
Ständchen D 920, 1. versiossaan mieskuorolle tai-kvartetille, altto-solistille ja pianolle, 2. versiossaan naiskuorolle tai-kvartetille, alttosolistille ja pianolle, jota Einstein vertasi Schubertin 2-näytöksisen Singspielin Die Freunde von Salamanka II-näytöksen johdantoon Weinlese (viininkorjuusato), mikäli oikein muistan, "jos ensin mainittu ei sattuisi olemaan niin ainutlaatuinen". Valitettavasti en tunne kyseistä oopperaa paria numeroa lukuunottamatta niin, että voisin asiaa kommentoida.
Britannian johtava Schubert-tieteilijä ja auktoriteetti Brian Newbould luonnehtii sitä teoksessaan "Schubert-The man and the music" "orkestroinniltaan maalaukselliseksi ja materiaaliltaan eloisaksi". Tosin kummeksun hänen kovin kriittistä ja yliolkaista suhtautumistaan Schubertin 1. opera seriaan Die Bürgschaft D 435, jonka II-näytöksen Rosvokvartetto, Rosvojen laulu, josta on saatavissa useita a cappella-mieskuorolevytyksiä (Teldec, EMI, Philips), ennakoi Verdin melodista tyyliä ja groteskia huumoria tämän italialaisten oopperoiden vastaavissa "vehkeilynumeroissa", vaikka Newbould toteaakin Schubertilla olevan "selvästi joku idea Gluckin hengessä, mutta on kykenemätön jalostamaan vaikutusta johonkin toimivaan ja hedelmälliseen".
En voi olla siinä tapauksessa vastavuoroisesti väittämättä, että, vaikka tuntemukseni Die Bürgschaftiin rajoittuu 6/16 numeroon, useiden muiden auktoriteettien lausumat lisäksi huomioon ottaen: "Almost every number is striking and concise"(Einstein), "It has many fine musical numbers(Reinhard van Hoorickx), Beethovenilla on Fideliossaan vielä vähemmän ideaa ja tuon musiikin (Fidelion) puuduttavuus, väsyttävyys, tekotaitoisuus, pinnistelty liikayrittäminen ja toisinaan tarpeeton kompleksisuus, melodisten lahjojen puuttuessa hän ei kykene pukemaan ja tiivistämään sanottavaansa kyllin yksinkertaiseen, vakuuttavaan ja tehokkaaseen, välittömästi vaikuttavaan muotoon, herpaannuttaa, sammuttaa ja tyrehdyttää kuulijan mielenkiinnon ennenaikaisesti (viimeistään I-näytöksen puolivälissä) ja estää häntä nauttimasta oopperan musiikista ja sen luomasta dramatiikasta loppuun asti.
Aivan kuten minä saatan nauttia minkä tahansa Schubertin oopperan, jossa on se oma schubertilaisen tenhon taikapiirinsä, kuuntelemisesta keskittymisen herpaantumatta loppuun saakka ja tuumia monasti haltioituneena, että tällaista musiikkia voisin kuunnella vielä vaikka kuinka paljon lisää, kun taasen Beethovenin Fideliota kuunnellessa ja monien muiden kuuluisien oopperasäveltäjien, kuten Rossinin tai jopa Wagnerin ja Verdin turruttavan pitkien draamojen kohdalla kiinnostukseni monasti lopahtaa ja sammuu kuin kynttilän liekki. Toki levytyskin on tässä suhteessa paljon vartijana ja levytyksen tasostakin riippuu toki paljon. Minulle Beethovenin Fidelio on kuitenkin suurelta osaltaan museotavaraa. Draamallisesti yleensä heikkona pidetty Fernando tai joku Der Spiegelritter ovat minusta verevämpiä ainakin musiikillisesti.Mutta kuten sanottu, makuasioista ei voi kiistellä.
Sotilaiden tarmokas puhallinorkesterin tai-soittokunnan säestämä marssi 1-näytöksisessä Singspielissä Der Vierjährige Posten D 190 johtaa Schubertin "ensimmäiseen todella vaikuttavaan ooppera-ensembleen"(John Reed), jossa velloo brutaali energia, vaikkakaan musiikki ei tällä kohdin mielestäni täysin tee oikeutta Schubertin lyyriselle säveltäjänlaadulle, joka ei pääse ilmaisemaan sisimpiä ja herkimpiä tuntojaan niin loistelias ja vaikuttavan dramaattinen kuin tuo kohtaus kieltämättä onkin.
Alussa mainitsemaani Schubertin Ständcheniä D 920 ei muuten pidä sekoittaa Schubertin tunnettuun yksinlauluun Ständchen n 4 postuumisti julkaistussa laulukokoelmassa Schwanengesang D 957 tai Shakespearen sanoihin sävellettyyn liediin D 889 kuin a cappella-mieskuorolauluun D 635, jotka kaikista käytetään myös Ständchen nimeä.
Nyt kun tuli Schubertin a cappella-kuorosävellyksistä puhe niin korjataanpas tässä yhteydessä aiemmin keskusteluun livahtanut pieni painovirhepaholainen koskien kadonneen laajamuotoisen, kolminen kuoroineen, resitatiiveine ja duettoine, Prometheus-kantaatin, josta Schubert kirjoitti päiväkirjaansa:" Tänään sävelsin 1. kertaa rahasta", teosluettelon numerointia, joka on siis D 451 eikä aiemmin väittämäni D 364, joka kuuluu mieskuorolaululle tai kvartetolle Fischerlied.
Beethovenin 2-näytöksisen lyyrisen draaman Fidelion muutamat kohtaukset ja soolo-numerot, ts. aariat, saavat pateettisine korostuksineen aikaan toisinaan tahattoman koomisen vaikutuksen. Toisinaan oopperan musiikki on melodisen keksintänsä puujalkaisuudessa ja triviaalisuudessa ettenkö sanoisi banaalia, että epätoivoisessa Mozartin plagioinnissaan suorastaan huvittavaa.
Tämähän johtuu luonnollisesti kuitenkin siitä, uuden näkökulman keskusteluun tuodakseni, että Beethoven ei tuolloin ollut oikein vielä löytänyt oopperasäveltäjänä persoonallisimpia äänenpainojaan, ominta ääntään, syynä tähän hänelle tunnusomainen, instrumentaalimusiikissaan, ts. soitinsävellyksissään, niin oivallisesti hallitsema sinfoninen ajattelutapa, motiivityöskentely, temaattinen työ (hänhän ei ollut synnynnäinen melodikko kuten Schubert), jota hän ei vielä oikein täysipainoisesti kyennyt soveltamaan ja juurruttamaan draamallisen musiikin puitteisiin, ainakaan vielä Fideliossaan, ensimmäisessä ja viimeisessä oopperassaan.
On sääli, että hänen viimeisinä vuosinaan kaavailemansa Faust-projekti ei oikein ottanut tuulta purjeisiinsa eikä tullut koskaan toteutuneeksi viime kädessä säveltäjän 56 vuoden iässä tapahtuneen varhaisen poismenon vuoksi.
Unohdin aivan mainita kertoessani Beethovenin ooppera- suunnitelmista Goethen Faustiin että Schuberthan, kuten me kaikki hyvin tiedämme, teki ainakin osittain sen, mikä Beethovenilta jäi toteuttamatta ja joka askarrutti viimeksi mainittua tämän viimeisiin hetkiin saakka, nimittäin sävelsi jo 17-vuotiaana joulukuussa 1814, sinfonian n 2 B-duuri D 125 ensimmäisen osan säveltämisen aikoihin, kohtauksia Faustiin kaksine toisistaan lievästi poikkeavine versioineen D 126, josta Graham Johnson sanoo, että:" aivan kuin Mefistoteles itse olisi antanut Schubertille rohkeutta katsoa tulevaisuuteen."" Ensimmäinen asia, joka kiinnittää tämän päivän kuuntelijan huomion on se, että Schubert antaa tälle kohtaukselle oopperamaisen käsittelytavan, jota oletettavasti ei oltu vielä keksitty. Se peilaa sanoja resitatiivin virtana, jota voidaan verrata ainoastaan Wagneriin harmonisessa rohkeudessaan ja ekspressiivisessä voimassaan.
Mitä Scubertin vuotta myöhemmin, v. 1816, 19-vuotiaana säveltämiin kirkkomusiikkiteoksiin tulee, niin Mozartin ns. Credo-messun, KV 257 v. 1776 ,Benedictuksen kamarimusiikinomaiseen säestykseen kietoutuneen solistikvartetin kauniisti soljuvalla melodiikalla on nähdäkseni ollut esikuvallinen vaikutus Schubertin aarian muotoon sävellettyyn Duettoon "Auguste jam coelestium" D 488, jolla ei ole mitään täsmällistä liturgista funktiota, lokakuulta 1816.
Schubertin syyskussa 15.-25. p:nä säveltämä Magnificat C-duuri D 486 puolestaan muistuttaa ainakin Michel Corbozin johtaman Lausannen kamariorkesterin ja vokaali ensemblen levytyksessä Eratolle briljanssissaan ja voimassaan samaten kuin kolmiosaisessa arkkitehtuurissaan Haydnin v. 1800 keisarinna Maria-Theresialle säveltämää suurta Te Deumia samassa sävellajissa.
Kuitenkin suurin ja ehkä merkittävin Schubertin vuonna 1816, kesä-heinäkuussa, säveltämistä kirkkomusiikkiteoksista saksalaisen Stabat Materin f-molli D 383 (28.2.) ohella on urkuri ja kuoronjohtajalle Michael Holzerille, Schubertin 1. opettaja oman isän jälkeen, sävelletty ja myöhemmin, v. 1825 omistettu ja tuolloin julkaistu messu n 4 C-duuri D 452 ( muut kirkkomusiikiteokset tuolta vuodelta ovat 2 Salve Reginaa, D 379 ja D 386, ja Tantum Ergoa, D 460 ja 461, sekä suunnitellun Reguiemin torso c-molli D 453), jonka mallina oli, kuten useimmissa aikaisemmissa messuissa, Mozartin ja Haydnin aiemmin käyttämä Missa Brevis-muoto.
Messun n 4 säestyksenä oli aluksi säästeliäs ns. "wieniläinen kirkkotrio" Schubertin jättäessä soittimistosta pois alttoviulut, jotka olivat käytössä vielä messussa n 2 G-duuri D 167. Myöhemmin Schubert tosin lisäsi messun soittimistoon oboeiden lisäksi patarummut ja trumpetit luoden siihen näin suuremman volyymin lisäksi juhlavuutta ja loistokkuutta. Tässä versiossaan teos esitettiin Maria Trost-kirkossa Wienissä 8. syyskuuta 1825. Oletettavasti kustantajan toivomuksesta Schubert sävelsi messuun toisen vaihtoehtoisen Benedictuksen kuorolle tai solistikvartetille D 961 vain kuukausi ennen kuolemaansa korvaamaan alkuperäisen Benedictuksen vaativine sopraano-sooloineen, jota säveltäessään Schubertilla oli epäilemättä mielessään luonnonlahjakas ja kaunisääninen, äänialaltaan valtava, aina korkeaan D:hen yltävä nuori laulajatar Therese Grob, Schubertin ensimmäinen suuri rakkaus.
Siitä huolimatta, että tätä kyseistä messua kaikesta sen vaikuttavuudesta ja dramaattisesta iskuvoimaisuudesta huolimatta ei kenties kokonaisuutena tule pitäneeksi ainakaan Schubertin myöhempiin mittapuihin verattuna, Missa brevis-luonteesta johtuen, mitenkään erityisen menestyksekkäänä, persoonallisena tai edes kovin merkittävänäkään saavutuksena kirkkomusiikin saralla, on minun siltikin myönnettävä paitsi että teos on ehdottomasti esittämisen ja tutustumisen arvoinen ( taisin kuulla sen radiostakin viimeksi n. 10-15 vuotta sitten, joten tämänkin messun kohdalla saamme turvautua pariin pätevään levytykseen ), siihen toki sisältyy muutama henkeäsalpaava jakso, modulaatio tai melodian kaarros, tai kaiken pauhun lomassa Benedictuksen, jonka vaativan soolo-osan sopraano laulaa kuin enkelin äänellä, kyyneliin saakka syvästi liikuttava herkän lyyrinen tai Osanna in Exelsis-taitteen oudon ekstaattinen hetki, jota ei unohda.
Oletteko muuten päässeet selville siitä, miksi Schubert sävelsi niinkin paljon kirkkomusiikkia nuoruusvuosinaan?
Vastaukset
Vanhimmat
Ei vielä vastauksia
Aloittaja odottaa vastauksia. Kerro oma näkemyksesi ensimmäisenä.