Määrittelemämme esteettiset teoriat yhteistaideteoksen ideasta perustuvat pääasiassa Wagnerin revolutionäärisiksi, kumouksellisiksi julistamiin oppeihin draaman, musiikin ja näyttämötaiteen olemuksesta ylimalkaan säveltäjän ja musiikkiteoreetikon lausuttua 1. kertaa julki v. 1851 oopperaa koskevat periaatteensa, kylläkin se täytyy muistaa ja tietää, myös Schubertin Ossian Balladien vaikutuksesta kielien, tehostaen nimenomaan käsitettä musiikkidraama, jossa kaikki taiteet, mimiikka, runous, plastiikka, musiikki ja näyttämökuva muodostaisivat orgaanisen kokonaisuuden jokaisen detaljien määräytyessä yhdestä draamallisesta perusideasta lähtien, samoin kuin antiikin ateenalaiset yhdistivät kreikkalaisen filosofian ja taiteen Wagnerin tuomitessa silloisen oopperankaltaisen hybridisekasikiön, koska sen päämääränä oli musiikki, ja runollisen ilmaisun tarjoama tekosyy, vielä Mozartille runous oli musiikin kuuliainen tytär, säveltää kauniita aarioita, eikä puhtaasti draamalline ilmaisu.
Näistä draamallisista periaatteista huolimatta, jotka eivät tietenkään koske varhaisempaa ooperataidetta, lähinnä numero-oopperoita, "Mozartin suuri tunnustaja, Kiergekaard, joka ei halunnut palvoa Mozartia vain korkeimpana oliona vaan pelkästään häntä, ja jolla ei ollut käytettävissään äänilevyjä, kuunteli Don giovannin mieluiten lämpiössä, kun taas me, kuten Hildesheimer kirjoittaa, "joilla on äänilevyjä, saamme katsella kyllästymiseen asti hänen kuvaansa pitsikauluksineen, pujopartoineen ja pönkkähousuineen. Ja vain Mozartia tarkoitamme manatessamme Don giovannin hahmon esiin ja hän on kuviteltavissa vain Mozartin musiikin kautta. Vasta Mozartin ansiosta hänestä tuli arkkityyppi, legendaarinen naistenmetsästäjän klishee. Hän ei ole milloinkaan sidottu sanaan, kuten arkkityyppi Hamlet,sillä Don Juan ei pohdiskele, hänen heiniään eivät ole ajatukset vaan oman olemassaolon kokeminen, johnka edellytyksenä on häne häikäilemättömyytensä, tiedoitessaan vain olioiden välisiä suhteita osaksi toisiinsa opsaksi tiedoitsevan subjektin tahtoon, oman itsensä, hyvän tai pahan olonsa älyn ollessa usein vain tahdon keskipisteenä olevien sukuelinten palveluksessa vaikuttimien välittäjänä sekä niitä aiheuttavat syyt, tiedon jäädessä subjektiiviseksi ja immanentiksi tulematta milloinkaan objektiiviseksi.Hän ei ole milloinkaan tavoitettavissa sanan kainoin eikä hän itsekään ryhtyisi sanan käyttäjäksi. Ajattelemme häntä mielessäme pikemminkin tuo itsepintainen d-molli sekvenssi " no no no, no no no", jolla hän torjuu hänelle tarjotun pelastuksen ennen lopullista tuhoaan."
Ja huomatkaa nyt eräs tärkeä seikka jolla aion hildesheimerin suulla vastata itse esittämääni kysymykseen: Emme pysty näkemään edes hänen visuaalista hahmoaan, kun haluamme luoda kuvan hänestä. Ja jolla samalla osittain kumoan itse määrittelemämme teoriat yhteistaideteoksen ideasta, jotka eivät teoksen syntyajankohdankaan huomioon ottaen voineet vielä 1700-luvun draamallisesteettiset ideat ja kieli huomioon ottaen olla relevantteja ja päteviä.
Oikeastaan muutamia poikkeuksia opera serian alalla lukuun ottamatta, kuten Haydnin Asumaton Saari, profeetallisine konsertoivine soolosoitinobligatoineen finaalissa, joka ei sisällä yhtään puhuttua dialogia, ensimmäiset läpisävelletyt epätraditionaaliset ja epäsovinnaiset draamalliset teokset luotiin vasta 1800-luvun alkupuolella Weberin Euryanthe ja Schubertin Alfonso ja Estrella mukaan lukien, ja ehkä myös Fierrabras, jolloin varsinainen musiikidraama Wagnerin tarkoittamassa mielessä oli vielä lapsenkengissään. On myös mahdollista että Wagner koki kiusallisisesti omien säveltäjäkykyjensä riittämättömyyden luoda suuria ikimuistoisia romanttisen tunnehehkuisia, polttavia aarioita ja koetti kompensoida tätä puutetta muilla avuilla joka pani hänet sitten luomaan esteettiset teoriansa ja kirjoittamaan itse omat librettonsa johon aiemmilla säveltäjillä ei ollut liiemmin, joko kirjallista lahjakkuutta, sivistystä, taloudellisia resursseja, taikka joistakin muista tehokkaan ajan käytön sanelemista käytännön syistä johtuen.
Tässä vain muutamia huomiota siirtyessäni itse pääaiheesta, josta olen kirjoittanut laajoja julkaisemattomia esseitä, käsillä olevan probleemin tarkasteluun.
Näistä draamallisista periaatteista huolimatta, jotka eivät tietenkään koske varhaisempaa ooperataidetta, lähinnä numero-oopperoita, "Mozartin suuri tunnustaja, Kiergekaard, joka ei halunnut palvoa Mozartia vain korkeimpana oliona vaan pelkästään häntä, ja jolla ei ollut käytettävissään äänilevyjä, kuunteli Don giovannin mieluiten lämpiössä, kun taas me, kuten Hildesheimer kirjoittaa, "joilla on äänilevyjä, saamme katsella kyllästymiseen asti hänen kuvaansa pitsikauluksineen, pujopartoineen ja pönkkähousuineen. Ja vain Mozartia tarkoitamme manatessamme Don giovannin hahmon esiin ja hän on kuviteltavissa vain Mozartin musiikin kautta. Vasta Mozartin ansiosta hänestä tuli arkkityyppi, legendaarinen naistenmetsästäjän klishee. Hän ei ole milloinkaan sidottu sanaan, kuten arkkityyppi Hamlet,sillä Don Juan ei pohdiskele, hänen heiniään eivät ole ajatukset vaan oman olemassaolon kokeminen, johnka edellytyksenä on häne häikäilemättömyytensä, tiedoitessaan vain olioiden välisiä suhteita osaksi toisiinsa opsaksi tiedoitsevan subjektin tahtoon, oman itsensä, hyvän tai pahan olonsa älyn ollessa usein vain tahdon keskipisteenä olevien sukuelinten palveluksessa vaikuttimien välittäjänä sekä niitä aiheuttavat syyt, tiedon jäädessä subjektiiviseksi ja immanentiksi tulematta milloinkaan objektiiviseksi.Hän ei ole milloinkaan tavoitettavissa sanan kainoin eikä hän itsekään ryhtyisi sanan käyttäjäksi. Ajattelemme häntä mielessäme pikemminkin tuo itsepintainen d-molli sekvenssi " no no no, no no no", jolla hän torjuu hänelle tarjotun pelastuksen ennen lopullista tuhoaan."
Ja huomatkaa nyt eräs tärkeä seikka jolla aion hildesheimerin suulla vastata itse esittämääni kysymykseen: Emme pysty näkemään edes hänen visuaalista hahmoaan, kun haluamme luoda kuvan hänestä. Ja jolla samalla osittain kumoan itse määrittelemämme teoriat yhteistaideteoksen ideasta, jotka eivät teoksen syntyajankohdankaan huomioon ottaen voineet vielä 1700-luvun draamallisesteettiset ideat ja kieli huomioon ottaen olla relevantteja ja päteviä.
Oikeastaan muutamia poikkeuksia opera serian alalla lukuun ottamatta, kuten Haydnin Asumaton Saari, profeetallisine konsertoivine soolosoitinobligatoineen finaalissa, joka ei sisällä yhtään puhuttua dialogia, ensimmäiset läpisävelletyt epätraditionaaliset ja epäsovinnaiset draamalliset teokset luotiin vasta 1800-luvun alkupuolella Weberin Euryanthe ja Schubertin Alfonso ja Estrella mukaan lukien, ja ehkä myös Fierrabras, jolloin varsinainen musiikidraama Wagnerin tarkoittamassa mielessä oli vielä lapsenkengissään. On myös mahdollista että Wagner koki kiusallisisesti omien säveltäjäkykyjensä riittämättömyyden luoda suuria ikimuistoisia romanttisen tunnehehkuisia, polttavia aarioita ja koetti kompensoida tätä puutetta muilla avuilla joka pani hänet sitten luomaan esteettiset teoriansa ja kirjoittamaan itse omat librettonsa johon aiemmilla säveltäjillä ei ollut liiemmin, joko kirjallista lahjakkuutta, sivistystä, taloudellisia resursseja, taikka joistakin muista tehokkaan ajan käytön sanelemista käytännön syistä johtuen.
Tässä vain muutamia huomiota siirtyessäni itse pääaiheesta, josta olen kirjoittanut laajoja julkaisemattomia esseitä, käsillä olevan probleemin tarkasteluun.
Vastaukset 5
Vanhimmat
...että näitä kirjoituksia on kyllä hienoa lukea, harvoissapa yhteyksissä suomeksi näkee syväanalyyseja mahtavien sielunkumppaniemme musiikillisista pyrkimyksistä ja toteutuksista.
Mozart oli muuten älykkäämpi myös ulkomusiikillisesti, mitä yleinen valloillaan oleva käsitys antaa ymmärtää (tästä suuri syy hänen halveksitulla huumorintajullaan). Jo pelkästään Don Giovanni osoittaa paitsi sen, kuinka hyvin hän tunsi itsensä erilaisine tunnekuohujensa vivahteineen (mikä on hyvän ihmistuntijan merkki sekin), myös etenkin sen, kuinka mainiosti hän hyödynsi oman itsensä tuntemista ja hallitsemista analysoidessaan erilaisia ihmisfiguureja, kuten puhdasta rakastajaa (Don Ottavio) ja lipevää keikaria (Don Giovanni), jotka eivät olleet aivan sitä häntä itseään, mutta joiden asemaan hän osasi selkeästi asettua omien kokemustensa perusteella. Hänen musiikkinsa paljastaa myöskin sen, kuinka hyvin hän ymmärsi naista - mitä ilmeisimmin ensin ilman musiikkia, sillä tuskinpa on mahdollista luoda niin tarkka musiikillinen määritelmä ihmisen sisimmälle, ilman että ymmärtää siitä olennaisen koko realismissaan (Donna Annan viimeinen aaria! -Donna Elviran epätoivo keskellä Don Giovannin viimeisiä ja musikaalisesti äijämäsen härskejä kinkereitä).
Joo ote on loistava, kiitos. Silti vähän omanarvontuntoista sanahelinää, joku ei ihan kauheasti tatkoita mitään.
Mozart oli vaihtoehto, joka valikoitui myöhemmän oopperanäyttämörealismin mittatikuksi. Gluckin etäännytetty, klassisoiva realismi toinen vaihtoehto joka ei selvinnyt yhtä kirkkaasti kaanoniin.
On mielenkiintoista pohtia, miksi Gluck-tyyppinen dramaturgia ei kelvannut. Musiikki on ensiluokkaista, musiikillisdramaturginen henkilökuvaus samoin. Mutta konteksti osoittautui historian kulussa vääräksi.
Mosse kuuluu jo museoon. Ei mossella ole enää mitään anettavaa nykyihmiselle. Mosse-fanit ovat todellisuudesta vierautuneita teeskentelijöitä. Nyt on uuden haitekin aika. Muuhun ei kannata tuhlata aikaansa, koska elämä on lyhyt.
Sadan vuoden kuluttua ei kukaan enää kuuntele sitä mitä nyt sävelletään. Paitsi museoissa.
Noi säveltäjät, moset yms. joutais jo kortistoon. Jokainen voi tehä musat ite. Nyt musapuhe palvoo liikaa mennyttä, on suorastaan hautautunut sinne. Jotain mosseekin ois aika alkaa vähän vierasteleen. Sen maine perustuu manipulaatioon. Ei sen musa oikeesti kiinnosta enää ketään. Täysin vanhentunutta kamaa se.